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自1985年以來，關于現(xiàn)代書法理論的研究及學術討論，主要是圍繞以下幾個問題展開的。
一、 為什么會產(chǎn)生現(xiàn)代書法
為什么會產(chǎn)生現(xiàn)代書法，這個問題提出的最早，討論的最早。“八五美術新潮”，首先革了中國畫的命，同時也就有人開始關注中國書法的“命運”了。王學仲從藝術發(fā)展史的角度，首先提出了這點：“方今時際昌隆，政通人和，遞嬗舊體，代有新書，此書史百驗不易之軌跡，現(xiàn)代書法出世之良機也。”（引自王學仲《現(xiàn)代書法纟緣起記》，見時代文藝出版社1978年秋出版《中國現(xiàn)書法》一書）1978年秋，王學仲和古干同在文化部創(chuàng)作組作畫，工作之睱，經(jīng)常議論發(fā)起“書法革命”這一義舉，并于1980年春，由王學仲先生發(fā)起，“召在京好書者二、三子，試以新畫意弄筆于古干家，均落想奇異，有別常見之體”（出處同上）從這段文字，可以看出發(fā)展現(xiàn)代書法，一是社會現(xiàn)實的需要，二是歷史發(fā)展的必然。
“文化大革命”之后，黨和政府通過“撥亂反正”社會經(jīng)濟和文化都出現(xiàn)了空前的繁榮景象，但是，明眼人一眼便能看出，這種繁榮的背后，確實又叫人憂慮。王乃壯先生曾指出：“目前，整個文藝界看起來很熱鬧，中國美術會館的各種書、畫展，一年到頭從不間斷。加上全國每年舉辦的什么大獎賽是一個接一個，到處是‘名家’、‘大師’，似乎真是一片繁榮，然而在繁榮的背后，我們真正的水平卻在悄悄下降。”（在“中國現(xiàn)代派書法學術研討會”上的發(fā)言，見《江蘇畫刊》1989年第7期）中國現(xiàn)代書畫學會副會長蘇原也看到了這一點，他說：“十年內(nèi)亂之后，我國出現(xiàn)了前所未有的書法熱潮，同時，也暴露了我國書法藝術發(fā)展大大落后于其他藝術，書法界崇古尊老，講究師承之風盛行，‘近親繁殖’，千幅一面的作品比比皆是，既沒有擺脫前人的窠臼，也不能適應現(xiàn)代人的審美要求。”（在“中國現(xiàn)代派書法學術研討會”上的發(fā)言，出處同上）這樣一個社會背景，向藝術界提出了一個歷史性的課題——必須發(fā)展現(xiàn)代書法。
那么，傳統(tǒng)書法為什么必須被現(xiàn)代書法所替代，從而使現(xiàn)代派書法成為當代藝壇的一種主流藝術呢？青年理論家勇力曾在《江蘇畫刊》1989年第7期發(fā)表了一篇聲討傳統(tǒng)書法“罪狀”的“撮文”。他認為，中國傳統(tǒng)書法和中國畫一樣，存在著嚴重的“八股現(xiàn)象”，“一，宗派嚴重，千篇一律；二，裝腔作勢，借古嚇人；三，無的放矢，無時代感；四，陳陳相因，不求個性；五，清規(guī)戒律，作繭自縛；六，不思改革，墨守陳規(guī)；七，扼殺創(chuàng)新，主張復古；八，坐井觀天，夜郎自大直至自我滅亡。”“而且，中國書法的‘八股’比之中國畫的‘八股’實有過之，到了‘病入膏盲’的地步，如果不徹底加以詰難和批判，將不可救藥。”（見勇力《當代書法藝術的八股現(xiàn)象》一文）盡管勇力的對待傳統(tǒng)書法的觀點有點“過火”，缺少一定的“新證法”，但在當時，確實是一篇難得的“討伐”傳統(tǒng)書法的好文章，打擊了書法界的“保守派”，對現(xiàn)代書法的發(fā)展也起到了一定的鼓舞和促進作用。列舉了以上罪狀后，勇力進一步批判了中國書法的八股現(xiàn)象：“……令人汗顏的是，中國人在文化‘八股’面前，表現(xiàn)得奴性十足目心安理得，而又不敢越雷池半步，文化（藝術）‘八股’成了當代文化（藝術）最大的羈絆。中國文化（藝術）真正成了封建‘八股’的大一統(tǒng)天下。在這種文化氛圍中，藝術陷入了個性失調(diào)的病態(tài)結構中……”“審視當今所有書法名家的書作，無一不感到似曾相識，沒有一個敢于擯棄古人章法，縱覽一下古人墨跡碑帖，我們會？？發(fā)現(xiàn)，當今所謂名家大師的書法沒有一人無出處，無論是結體、構筑、章法、布局、筆勢、運行、題頭、落款、印章、金石篆刻、署名、材料、工具、觀念……等等。無一不是古人既定之法，幾乎毫厘不差。我們有一種被欺騙的感覺。”（出處同上）這就是人人都白的中國書法的現(xiàn)象。而這一現(xiàn)象居然綿延了很多年而不變?，F(xiàn)代書法的開拓者們首先對這一傳統(tǒng)觀念發(fā)起了詰難和批判，并敢于在創(chuàng)作實踐中標新立異，這確實是石破天驚的壯烈之舉。
以上是從書法歷史發(fā)展的必然連接上論述了為什么必須發(fā)展現(xiàn)代書法，而青年書法理論家張強則認為單從這方面論述并不能使人“心悅誠服”，他認為，現(xiàn)代書法的產(chǎn)生和發(fā)展有四點應引起人們的關注，“一，現(xiàn)代書法把原始集體無意識的表現(xiàn)推向一個個人圖式的創(chuàng)造性選擇”。是以藝術家的漢字這種形式為坐標（反判與重建）進行創(chuàng)造的視黨圖視概念；“二，現(xiàn)代書法意味著傳統(tǒng)這個概念將獲得重新翻修，書法不斷地建立新的標準。”“現(xiàn)代書法本身便是從標準上對傳統(tǒng)的修正……不同形式的作品出現(xiàn)本身，便隨機而構成不同的判斷指數(shù)，這便是現(xiàn)代書法標準上的一個重要特點。”“三，現(xiàn)代書法：對存在基點的自我選擇。”“從文化觀念上看，現(xiàn)代書法本身便是由于時代的集體意識指令于個體藝術家的選擇。……文化基點、視覺樣式的現(xiàn)代審核，將成為現(xiàn)代書法的重要存在前題。”“四，現(xiàn)代書法發(fā)展中的悖論”這一問題，又有三點需提醒人們注意“1、現(xiàn)代書法的前衛(wèi)推進，已顯示出分裂文字，取消認讀的現(xiàn)象……。2、現(xiàn)代書法在產(chǎn)生時所攜帶標準也具有相當?shù)钠D澀度與模糊性……。3、現(xiàn)代書法批評標準與層次的多樣性與書法批評素質(zhì)的局隘也將會不斷流向庸俗的歧路而提供相應遁途。”（引自張強《現(xiàn)代書法學綜論》山東友誼書社出版）
而多數(shù)理論家則認為，改革開放以來，隨著國門的打開，西方文化的浸入，特別是西方哲學、美學、倫理學、藝術、科學、技術以及新思維、新觀念、新情感的湧入中國大地，是推動中國現(xiàn)代書法產(chǎn)生的重要因素之一。另外，日本現(xiàn)代書法是啟發(fā)中國現(xiàn)代書法的導火索，持這種觀點的有勇力、楊朝嶺等。
1987年1月《暸望》周刊海外版發(fā)表了楊朝嶺撰寫的《中國現(xiàn)代書法的崛起》，該文認為中國現(xiàn)代書法為什么會在本世紀八十年代中期誕生，是與這一時期的社會背景和文化氛圍有極大的關系。由于改革開往引來的西方現(xiàn)代思潮的沖去，直接地影響了中國“八五、八六美術思潮”的產(chǎn)生，而這一思潮的“根本特點，就在于它的超越意識，這種超越意一是要超越自我，也即是自我否定；二是超越現(xiàn)實……三是區(qū)域超越，即是強調(diào)全球文化而超越東西文化……，要完成藝術上的一種超越，不是他們本身所能夠完成的，而需要幾代人，乃至上千代人的努力才能完成，但時代的發(fā)展，使這批人負有一種緊迫感和使命感，為了他們心中的現(xiàn)代藝術能早日實現(xiàn)，寧肯作些自我犧牲，為后來者鋪平道路。”在這里，楊朝嶺認為，中國現(xiàn)代藝術的產(chǎn)生“并不僅僅在于藝術自律的語言變革和風格的多元化，也不僅僅在于政治空氣的寬松，更在于對整個歷史階段乃至整個民族傳統(tǒng)文化價值系統(tǒng)的超越。”楊朝嶺認為，這就是現(xiàn)代派書法產(chǎn)生的文化背景和思想基礎。西方現(xiàn)代藝術思潮的沖擊，日本現(xiàn)代書法的影響，是中國現(xiàn)代書法產(chǎn)生的外因，中國書法發(fā)展的規(guī)律以及“筆墨當隨時代”的傳統(tǒng)書法美學思想是中國現(xiàn)代書法產(chǎn)生的內(nèi)因，具備了條件成熟的內(nèi)因和外因，現(xiàn)代書法也就應運而生了?！多谕分芸赀€刊登了馬承祥撰寫的文章《中國現(xiàn)代書法的興起》，也參與了這一問題的討論。
金夕中在1989年《江蘇畫刊》第12期發(fā)表文章認為：現(xiàn)代派書法的產(chǎn)生，“是在老文明走出閉關鎖國狀態(tài)之后，同現(xiàn)代文明迅速嫁接的產(chǎn)兒。”（見金夕中《書法·走向現(xiàn)代的嘗試》）“國外美學著作的大量翻譯，現(xiàn)代派藝術的襲來和藝術交流的開展，大大開拓了書法者的視野。由于傳統(tǒng)書與畫做親緣關系?，F(xiàn)代書法探索者的目光更多地較向現(xiàn)代派繪畫，他們特別注意象征派、野獸派、立體派、未來派、達達派、抽象主義、波普派等的關于藝術形式的種種試驗，千方百計要把現(xiàn)代派在運用夸張、變形、象征、寓定、抽象語言和發(fā)揮想象方面另辟蹊徑的手法運用到書法創(chuàng)作之中。”金夕中認為這些才是現(xiàn)代派書法產(chǎn)生的原因。（出處同上）
綜上所述，可以看出，中國現(xiàn)代派書法的產(chǎn)生，主要由以下幾種原因，一是書法藝術自身發(fā)展規(guī)律所決定的。二是受西方現(xiàn)代思潮的沖擊，三是受日本現(xiàn)代書法的啟發(fā)
二、關于現(xiàn)代書法概念討論
什么是現(xiàn)代書法？是不是所有現(xiàn)代人的書法都可稱為現(xiàn)代書法？這個問題從“85現(xiàn)代書法首展”宣布現(xiàn)代書法誕生就引起書法理論界的爭議，一部份人認為，所有現(xiàn)代人的書法都可稱為現(xiàn)代書法，這是以時間為界定的，不應當單指前衛(wèi)書法或現(xiàn)代派書法。但是，現(xiàn)代派書法為什么要把自己稱為“現(xiàn)代書法”而不明確為“現(xiàn)代派”呢？這是有一定的社會和政治背景的，當時，社會的改革開放還沒有深入到各個領域，尤其是在上層建筑領域，極右的思潮還相當普遍，因此，“現(xiàn)代派書法的草創(chuàng)人為了避免同資產(chǎn)階級文藝界潮劃上等號，在給自己的書法起名上，遮遮掩掩，故意搞得含混不清，他們不敢打出現(xiàn)代派書法的旗號。故而起了“‘現(xiàn)代書法’的名號。”（引自楊朝嶺《中國現(xiàn)代書法十年》廣西美術出版社出版）可見，當時稱為“現(xiàn)代書法”是為在政治上避嫌。
何為“現(xiàn)代書法”，古干說：“現(xiàn)代書法包括時間概念和文化形態(tài)兩方面，我們所追求的是后者的變革，而實際進程則是兩者的復合，”“獨立自由的書法就是現(xiàn)代書法”。這就明確指出，所謂現(xiàn)代書法不單是指時間的概念，而主要是文化形態(tài)的變革，即必須在文化屬性上屬于現(xiàn)代派的，才能算作“現(xiàn)代書法”，古干認為“現(xiàn)代書法是相對于古典書法而言的，古人以古人的感情作書，現(xiàn)代人用現(xiàn)代人的感情作書。”這里所謂“現(xiàn)代人用現(xiàn)代人感情”即是指文化屬性的東西。諸如審美觀、價值觀等等。“藝術要與時代同步”，當今信息時代為我們藝術家創(chuàng)造了優(yōu)越于古人萬倍的學習條件，我們有可能熔鑄古今，化合中西，優(yōu)秀的藝術家應將古今中外的可用知識輸入自己的信息庫，然后從哲學上、美學上、宗教上、心理學上、歷史發(fā)展上等方面作一全方位的分析，將其各種信息重新排列、重新組合、重新構建出一種與我們新觀念相吻合的載體——“現(xiàn)代書法”。“現(xiàn)代書法”，從最低的層面上分析，是拓寬書法創(chuàng)作領域；從高層次上講，應是民族現(xiàn)代精神的一種體現(xiàn)。（以上引自古干著《現(xiàn)代派書法三步》人民大學出版社1992年出版）
關于什么是“現(xiàn)代書法”的討論，各家有各家的觀點，眾說不一，文備認為：“現(xiàn)代書法是以傳統(tǒng)書法美學的弘揚光大，是在繼承了傳統(tǒng)書法美學的精華，書法用筆的力度，漢字結構的長意性及線條的抒情性的基礎上，注入現(xiàn)代意識和現(xiàn)代觀念而形成的一種介于書法和繪畫之間的新興藝術”（見南京出版社1989年出版《文備現(xiàn)代書法作品選》后記）
沈弋然又是這樣給現(xiàn)代書法下定義的：“關于現(xiàn)代書法目前尚未看到比較準確的為大眾所公認的定義。簡而言之，現(xiàn)代書法我們或可以認為，就是帶有濃厚現(xiàn)代意味的以漢字為載體的書寫表現(xiàn)形式，它往往以奇異的線條，幻化的筆韻，象形的結構……等等來表現(xiàn)一種構成美和現(xiàn)代意識的情趣。它通常并沒有脫離漢字，但又與傳統(tǒng)的書法藝術迴異。它往往以大膽的夸張，奇異的變形，繪畫般的分布，或與某些具有現(xiàn)代意味的畫相配來表現(xiàn)某種主題或造型，給人美感，引人遐想。……從某種角度說，現(xiàn)代書法更接近抽象畫。”（沈弋然《關于現(xiàn)代書法》見《現(xiàn)代書法》雜志1994年第5期）
周啟建認為：“藝術的現(xiàn)代含義因時間的轉移很難定說和界說，有時它以‘承傳性’的漸變出現(xiàn)，有時它以‘反傳統(tǒng)’的裂變呈現(xiàn)，皆出于不同時期藝者的審美選擇。不管漸變也好，裂變也好，人類生發(fā)于心理、生理的審美‘通感’是存在的，否則，人類便無法通過藝術來進行心靈變流，為便于區(qū)別，我們故且把現(xiàn)代一切不同于傳統(tǒng)書法藝術規(guī)范的書法創(chuàng)作稱之為現(xiàn)代書法”。（周啟建《關于現(xiàn)代書法》見《現(xiàn)代書法》雜志1995年第1期）
孫劍認為現(xiàn)代書法“是由于它突破了傳統(tǒng)的用筆，結體和章法，沒有傳統(tǒng)書法那樣有整篇的詩詞文句。它用簡潔明快的現(xiàn)代審美意識，往往在擷取漢字的字式點畫，盡情發(fā)揮，使之成為審美對象?；驅⒁蛔只嘏f象形寓自然界的一物；或以墨色的濃淡渲染使用權人們從一字之中如入九里云霧，浮想聯(lián)翩。這一切，如果說它非字非畫，正說明它似字又似畫。歸根結蒂是在取漢字之本，賦繪畫之趣，把觀者帶入一種新的視覺境界，讓你異想天開，神馳遐想。”（孫劍《現(xiàn)代書法管窺》見《現(xiàn)代書法》雜志1995年第2期）
以上幾家觀點，大同小異。而與之區(qū)別較大或者說更為前衛(wèi)和激進的是張強、邱振中和王南溟。
張強認為：“現(xiàn)代書法由此具備這樣的含義，它首先是現(xiàn)代的，其次才是書法。也就是說，我們把寓于創(chuàng)造性價值的設立，當做就是中國現(xiàn)代書法發(fā)生與成立的標準。把‘現(xiàn)代’僅僅理解為是傳統(tǒng)的破壞，這無論如何是一種曲解。‘現(xiàn)代’的真正含義喻示著對傳統(tǒng)觀念與價值的轉換。對于現(xiàn)代書法而言，更重要的還不在于結構，而是用新的創(chuàng)造去替代。”（張強《現(xiàn)代書法學綜論》山東友誼書社會1993年出版）
邱振中認為以漢字為載體的“書法”或現(xiàn)代書法制約著書法空間的發(fā)展，也束縛了藝術家的創(chuàng)造性，致使書家陷入傳統(tǒng)的模式而難以自拔?，F(xiàn)代書法應在“空間觀念”上有個人的轉換，“粉碎對單字結構，而以被分割的最小空間為基礎，重新建立對作品的寬間感受”，由此，他給現(xiàn)代書法下了這樣一個定義：“線條連續(xù)運動的空間分割。”而這種“空間分割”的現(xiàn)代書法，要求具有兩個方面的內(nèi)容，一是外在的構成形式；二是內(nèi)在的精神內(nèi)涵。（參考張強《書學研究的突破》一文）
王南溟認為，以上種種解釋都是對現(xiàn)代書法的一連串誤解。他說：“人們總誤認為‘現(xiàn)代書法’仍然是書法”而他認為：“所謂的‘現(xiàn)代書法’就是‘非書法’或者‘反書法’或者‘破壞書法’。”“現(xiàn)代書法之所以是現(xiàn)代書法而不是傳統(tǒng)書法，就在于它要竭盡全力地破壞，而非保存書法固有本質(zhì)，如果現(xiàn)代書法還有著與傳統(tǒng)書法割不斷的聯(lián)系，或者還帶有明顯的繼承印痕，那它還不是現(xiàn)代書法，至少來說，還不是純粹的現(xiàn)代書法。”“現(xiàn)代書法是一種在書法與非書法之間所作的努力，它與其說要重建書法，還不如說是破壞書法，書法已不再是固有觀念中的書法，它只是一種沖動，自由和過程，它是現(xiàn)代人的價值在這一藝術形式中的實現(xiàn)。”
如果用后三家的觀點，尤其是王南溟的理論來重新判定現(xiàn)代書法，那么，幾乎完全可以否定“現(xiàn)代書法十年”的成果。王南溟認為這十年來流行的所謂“現(xiàn)代書法”不過是“偽現(xiàn)代”。張強則說這一年的現(xiàn)代書法充其量不過是“改良主義”書法。尤其是在八十年代中后期活躍于現(xiàn)代書壇的一批藝術家，他們“設定的目標是對傳統(tǒng)學說進行全面的改良。”（張強《當代書法情景中文備的作用與意義》）九十年代初，“前衛(wèi)”書法（或稱為“抽象書法”）開始進入現(xiàn)代書壇并逐漸發(fā)展成現(xiàn)代書法陣營中一個激進的流派，緊接著，一批中青年理論家為此著書立說，闡述自己的觀點并確立各自的理論體系，其膽略、氣魄、胸懷足以為后人稱道
三、關于現(xiàn)代書法審美特征及藝術特色的討論
關于現(xiàn)代書法審美特征及藝術特色的討論，在現(xiàn)代書法十年內(nèi)，是貫穿始終的，幾乎是每個有成就的現(xiàn)代派書法家都結合自己的創(chuàng)作實踐談到了這一問題。
馬承祥認為，現(xiàn)代書法的審美特征是和現(xiàn)代人的審美趨勢相一致，什么是現(xiàn)代人的審美趨勢，這首先要看青年一代，青年人是現(xiàn)代人的代表。馬承祥于1988年10月至11月在《中國青年報》上，利用“星期日”副刊發(fā)表了一組五篇短文，總題目是《當代青年的審美趨勢》，在這一理論基礎上，他又于1989年在《藝術廣角》第二期撰文，專門談了現(xiàn)代書法的審美特征。他認為現(xiàn)代書法的審美特征有五點：一，“審美的多維性，審美的多維性表現(xiàn)在同一時間、空間里獲得更多的內(nèi)容與形式美感的享受。現(xiàn)代書法所包含的各種藝術語言，尤其是繪畫中的形式美法則，可以直接輸入現(xiàn)代書法的藝術表象中來。現(xiàn)代書法的平面構成，筆墨色彩的綜合運用，更近于寫意畫的筆墨情趣。”二，“隨意性：現(xiàn)代書法在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的‘隨意性’，絕不是‘胡涂亂抹’，而是要求建立在對傳統(tǒng)書畫的深層理解的基礎上。在所表現(xiàn)出的‘物我兩意’的潛意識中，所達到的‘心忘其書，手忘其筆，心手達情，書筆相忘’的最高境界”。三，“主體創(chuàng)造性：現(xiàn)代藝術家，自己設計自己，自己導演自己，不為他人所惑，以顯示自己創(chuàng)造力的非凡與超人的審美意識。現(xiàn)代書法所追求的個性強烈表現(xiàn)，意味審美領域里的獨創(chuàng)與發(fā)現(xiàn)”。四，“打破等量平衡：歷代書法家所強調(diào)的‘穩(wěn)中求險’，其結果往往是穩(wěn)有余而險不足，而現(xiàn)代書法則是恰恰相反，它所展示在人們面前的，將是對等量平衡的破壞與肢解”。五，“重返大自然：現(xiàn)代書法從教條的理性中解放出來，重新投向大自然界的懷抱，體驗到類似原始自由狀態(tài)的渾沌世界，它喚醒積淀在靈魂深處的屬于遙遠過去的原始幻象”。（轉引自《江蘇畫刊》1989年第7期“文摘”）
關于現(xiàn)代派書法的藝術特征，文備于1989年在《江蘇畫刊》第7期上發(fā)表了《我看現(xiàn)代書法的藝術特征》一文，簡單明瞭地談了現(xiàn)代派書法四個方面的藝術特征：“一是追求作品的空靈、內(nèi)涵和富有哲理；二是追求感情的奔放和線條的抒情灑脫；三是追求節(jié)奏強烈，疏密黑白對比得當；四是章法富于變化”。他結合自己的藝術實踐，談了創(chuàng)作體會，他認為“在創(chuàng)作過程中，既注重理性分析，又注重感情直覺；即注重意在筆先，又注重意在筆后。一件成功的藝術作品，不單單是理性分析的結果，還是人的靈性和理念的自然流露……中國傳統(tǒng)美學比西方美學更講求空靈、講求意境、講求內(nèi)涵。好的藝術作品是筆中有意、意中有筆、筆斷意連，氣韻生動。藝術家的學識素養(yǎng)越高，其作品內(nèi)涵越深，意境越高，這也是我們民族文化的精萃。在現(xiàn)代書法中體現(xiàn)這一傳統(tǒng)美學思想，是現(xiàn)代派書法家在創(chuàng)作過程中非常重視的。”可見，文備在現(xiàn)代書法創(chuàng)作中十分重視傳統(tǒng)文化精神的繼承和發(fā)揚。
另外，在談到現(xiàn)代書法的審美特征時，金夕中也列舉了五點：一是對漢字的極度變形；二是較多的使用籇書、隸書和草書的筆意入書；三是重視用墨，追求墨韻；四是用字相對減少；五是以畫入書。（見金夕中《書法·走向現(xiàn)代的嘗試》，發(fā)表于《江蘇畫刊》1989年12期與馬承祥和文備觀點比較，金夕中談的就顯得片面些，看到的只是現(xiàn)代派書法產(chǎn)生的最初階段部分作品的表面現(xiàn)象，沒有看到現(xiàn)代書法的藝術實質(zhì)和內(nèi)在特征。
作為中國當代書壇領袖人物之一的謝云認為：“現(xiàn)代派書法重抒情的特色，從規(guī)范里傳統(tǒng)里走出，比較自由，有個性，講求強烈情緒及感情，也講求哲理深度，現(xiàn)代感強，一定會勾通同時代人審美趣味，也一定要通向全人類美的路”。（在“中國現(xiàn)代派書法學術研討會”上的發(fā)言，見《江蘇畫刊》1989年第七期）
書法理論家周啟健則認為中國現(xiàn)代書法有四個特征，這就是“一，模糊漢字語義（有的創(chuàng)作畫稱現(xiàn)代書法，但其形式類似黑白圖案或黑白抽象繪畫，不在此論中），雖可能讀其義，但它破體而生，和傳統(tǒng)書法的準確的漢字語義傳達已有很大距離，它不完全遵守漢字的結體規(guī)律和以漢字為造型依據(jù)的藝術規(guī)則。二，借鑒現(xiàn)代繪畫平面構成和空間分割的原理，帶有很強的形式表現(xiàn)傾向，因此帶有更多的設計因素和‘潛理性’色彩。三，向傳統(tǒng)中國畫的水墨效果和現(xiàn)代繪畫的肌理效果靠攏，減弱線的呈現(xiàn)，強化面的鋪陳，故作品帶有不同程度的裝飾性。四，以觀念為先導，爾后求表現(xiàn)，情感流露，變傳統(tǒng)的‘抒意’為‘渲泄’，其間較成功的作品有形式的‘震撼力’和情緒上先聲奪人的‘感染力’”。（見周啟健《關于現(xiàn)代書法》，見《現(xiàn)代書法》雜志1995年第1期）周啟健不是從事現(xiàn)代派書法創(chuàng)作的，也不是專門研究現(xiàn)代書法理論的，但以上這段文字，是在分析研究很多現(xiàn)代派書法作品后總結出來的，是較為切近現(xiàn)代書法肌理的。
現(xiàn)代派書法家卜列平認為：“現(xiàn)代書法強調(diào)書法必須適應作者和觀眾的多極化審美傾向，（這一點和馬承祥的觀點相近——筆者注）將書法從應用文中解放出來，成為一種純粹意義上的因審美所需的產(chǎn)物”。（卜列平《我這樣認識創(chuàng)作現(xiàn)代書法》，見《現(xiàn)代書法》1995年第2期）
另外，在談到現(xiàn)代書法的藝術特色時，楊澤生認為：“現(xiàn)代書法表現(xiàn)多樣，異彩紛呈，如果要全面概括其特征似乎勉為其難的事。但現(xiàn)代書法在追求作品視覺形式的突破上，卻有一個令人驚訝的共同點：即充分運用現(xiàn)代科學的構成原理、色彩對比、視覺心理等規(guī)律，追求強烈的‘視覺效果’”。（楊澤生《現(xiàn)代書法之我見》，見《現(xiàn)代書法》1995年第4期）
鄧元昌認為現(xiàn)代書法的首要特點是“個性”，“所有現(xiàn)代藝術都具有鮮明的與眾不同的個性，標新立異，異想天開，拿來西方的繪畫來說，從后印象主義，現(xiàn)代藝術之父塞尚開始，雖然五花八門、千變?nèi)f化，但有一個共同點，就是尋找并使用自己的藝術語言，表達自己的心靈感受，要與眾不同才好”。（鄧元昌《現(xiàn)代書法隨想》，見《現(xiàn)代書法》雜志1994年第1期）
關于現(xiàn)代書法的審美特征和藝術特色，論者較多，以上所引，有的是直接從畫現(xiàn)代書法創(chuàng)作的藝術家結合自己的創(chuàng)作實踐談的創(chuàng)作體會，如馬承祥、文備、卜列平、鄧元昌等，有的則是站在欣賞、批評的角度或站在理論研究的角度，在研究了眾多現(xiàn)代書法作品學的總結，如金夕中、周啟健等，以上這些觀點，代表了關于這方面研究的成果，概括了現(xiàn)代書法發(fā)展史上第一個十年的總的特色。
四、 現(xiàn)代書法與傳統(tǒng)書法的關系
關于現(xiàn)代書法與傳統(tǒng)書法的關系，大致有兩種觀點：
1.繼承傳統(tǒng)書法的關系精神，滲入現(xiàn)代意識和現(xiàn)代觀點，從而進行現(xiàn)代書法創(chuàng)作。
2.現(xiàn)代書法是“非書法”、“反書法”、“破壞書法”。
早期的現(xiàn)代派書法家及一大批從事現(xiàn)代書法創(chuàng)作的中老年書法家多持第一種觀點。但是，如何繼承？如何創(chuàng)新？在這個問題上，現(xiàn)代派書法與新古典主義書法有著明顯的區(qū)別。新古典主義畫也講繼承與創(chuàng)新，但是，在創(chuàng)新上就不及現(xiàn)代書法的步子大，新古典主義書法在創(chuàng)新上就不敢突破傳統(tǒng)書法的形式構架，更不要談破解文字或完全拋棄漢字這一傳統(tǒng)書法的載體和母體。從事現(xiàn)代書法創(chuàng)作的藝術家，不管他持前兩種觀點的哪一種觀點，他首先都是敢于在形式構成上打破傳統(tǒng)書法的格局，從視覺形象上給觀者一個全新的感覺。這一點，是現(xiàn)代書法區(qū)別于古典主義和新古典主義書法的根本所在。
著名藝術家王乃壯指出：“現(xiàn)代書法群體正是企圖要突破傳統(tǒng)，但并不是不要傳統(tǒng)，要的是傳統(tǒng)的骨髓而不是皮毛。”（王乃壯《預言與突破》，見《現(xiàn)代書法》雜志1994年第1期）那么，什么是傳統(tǒng)的骨髓？較早從事現(xiàn)代書法創(chuàng)作的藝術家文備認為：現(xiàn)代書法是對中國傳統(tǒng)美學的弘揚光大，是在“繼承了傳統(tǒng)美學的精華，書法用筆的力度，漢字結體的表意性及線條的抒情性基礎上，注入現(xiàn)代意識和現(xiàn)代觀念”后而形成的一種新興藝術形式，這種新的藝術形成“要求在章法上打破傳統(tǒng)書法的形式，把藝術家的個人感覺和自我意識，通過一定的藝術圖式傳達給觀眾，讓觀眾看到的是藝術家的精神世界”。（見文備《我看現(xiàn)代書法的藝術特征》，見《江蘇畫刊》1989年第7期）這里強調(diào)的是繼承傳統(tǒng)藝術的美學精神及書法線條的力度，表意性和抒情性，打破傳統(tǒng)書法的形式（包括以文字為載體的固有形式），追求作品內(nèi)涵，表現(xiàn)藝術家的精神世界。
持第一種觀點的書法家還有沈弋然，他認為：“沒有傳統(tǒng)功夫的人，或許偶然創(chuàng)作出氣韻生動，從內(nèi)心激發(fā)出來的具有個性趣味的作品來，但從長遠發(fā)展看，從作品的多樣化和成功的必然性來看，沒有點畫技法的基本功底，美術構成的基本素養(yǎng)和審美理論的造詣，要想成為一位現(xiàn)代書法家是不可能的”。在這一認識基礎上，他提出作為一位現(xiàn)代派書法家必須具備以下幾點基本素養(yǎng)：一，“要了解傳統(tǒng)書法，掌握傳統(tǒng)書法的一些基本技法”。二，“在懂得和掌握了傳統(tǒng)技法的基礎上，還要勇于破除傳統(tǒng)，這就要求在觀念上大膽地打破舊框框，在思想方法乃至生活方式上都要有所更新”；三，“要懂得一點美術的常識和基本技法……并善于將美術語言和書法語言結合起來”；四，“要掌握和運用好各種各樣的用筆用墨技能”；五，“可以不拘一格地選擇各種創(chuàng)作形式和方法，可以借鑒傳統(tǒng)書法，也可以突破文字本身的束縛；可以與繪畫融合，也可以從其他藝術……得到啟發(fā)而創(chuàng)造。”（沈弋然《現(xiàn)代書法的欣賞與創(chuàng)作》，見《現(xiàn)代書法》雜志1995年第3期和1996年第5期，同一篇文章發(fā)兩次，可能是編輯的失誤）。
現(xiàn)代派書法家卜列平在談自己創(chuàng)作體會時說：現(xiàn)代書法“是對傳統(tǒng)書法的合理延續(xù)，而非毀滅性破壞，現(xiàn)代書法強調(diào)書法必須適應作者和觀眾的多極化審美傾向，將書法從應用文中解放出來，成為一種純粹意義上的審美所需的產(chǎn)物”。他一再聲明“我從來就沒有和傳統(tǒng)分道揚鑣”，并且主張，現(xiàn)代書法創(chuàng)作不應脫離傳統(tǒng)，更不能離開文字，“離開文字的創(chuàng)作不應被視為書法創(chuàng)作，這是中國書法所以成為獨立和獨特藝術的根。那些連起碼的漢文字，古典中國文學，古典書法都不懂的‘前衛(wèi)’人物，其現(xiàn)代書法的創(chuàng)作僅僅是一種良好的愿望和夢境。他們對現(xiàn)代書法起著破壞性作用，應將其從大眾的誤解中澄清出去”。（卜列平《我這樣認識和創(chuàng)作現(xiàn)代書法》，見《現(xiàn)代書法》雜志1995年第3期）
現(xiàn)代書畫學會會長古干認為現(xiàn)代書法是創(chuàng)作者綜合素養(yǎng)的體現(xiàn)，有傳統(tǒng)的、也有現(xiàn)代的；有中國的，也有外圍的。他的這一觀點，集中體現(xiàn)在他的著作《現(xiàn)代派書法三步》一書中，雖然這本書主要是從技法和觀念上研究現(xiàn)代派書法創(chuàng)作的，但無處不體現(xiàn)著作者對傳統(tǒng)的重視。本書論述了現(xiàn)代書法創(chuàng)作的三步——知技法，通萬物，見本性。第一步知技法即強調(diào)了傳統(tǒng)技法在現(xiàn)代書法創(chuàng)作中的重要性，本節(jié)中尤其推重傳統(tǒng)書法線條，認為“中國書法是以線條造型為主，線條的變化和好壞，是寫好字的關鍵之一”。并進一步分析了用筆、用墨、結體、章法。第二步，通萬物，即說明了藝術家本身綜合素養(yǎng)的高低與現(xiàn)代書法創(chuàng)作的關系，他說：“書法藝術本身的相互溝通，如從通萬物這個角度來分析這一點的話，可涉及到兩個方面，一是古典名作大都基于對生活的博取，故我們可以從古典書作中去領悟生活與藝術的關系，而得到啟迪。二是可把古典書法認作是通萬物的‘物’。”這段文字又進一步強調(diào)了古典書法立于現(xiàn)代書法創(chuàng)作重要性和啟迪作用。第三步見本性，談的是創(chuàng)作，所謂見本性，就是藝術作品要表現(xiàn)藝術家獨立的人格，在創(chuàng)作中，書法家的“主體意識”應高于一切，“所謂書法的主體意識，就是書家對自身生命運動的自悟 ”。以上三步，“知技法”和“通萬物”是書法的必然王國，“見本性”是“書法的自由王國”。只有經(jīng)過必然王國達自由王國，藝術家才能遠離凡俗，超越表象。這個過程也即是繼承傳統(tǒng)，師法造化，取象萬物，表現(xiàn)本性的過程。（參考古干著《現(xiàn)代派書法三步》，中國人民大學出版社1992年12月出版）
持第二種觀點的，是一批青年書法家和理論家，尤以王南溟最為激烈和突出。以上提到過，王南溟認為現(xiàn)代書法就是“非書法”或是“反書法”或是“破壞書法”，他說：“如果現(xiàn)代書法還有著與傳統(tǒng)書法割不斷的聯(lián)系，或者還帶有明顯的繼承印痕，那它還不是現(xiàn)代書法”。他在其專著《理解現(xiàn)代書法》（江蘇教育出版社1994年6月出版）一書“引論”中，就直言不諱地闡明了自己的觀點，他說：“我們總有一種觀念，認為中國美學有西方美學所不及的長處，所以在創(chuàng)作中迷戀于中國美學的那種境界，但是從美學的形態(tài)上而不是類型上來看，中國美學僅僅代表著古典美學，即使它在古典期創(chuàng)造了它的價值，而在現(xiàn)代美學面前已經(jīng)蒼白失色，針對那種空靈、清淡，沒火氣的古典品評標準還占有我們的美學思想，我們要以力量和速度，在騷動中粉碎古典美學，使中國美學走上現(xiàn)代美學形態(tài)，確立人的自我的張力，本能的渲泄，撕裂的體驗在美感中的地位”。（尤其是這段文字，與持第一種觀點的各家最為沖突——筆者注）又說：現(xiàn)代書法就是要解構傳統(tǒng)文本，“即要對抗傳統(tǒng)書法，也要解決書法的傳統(tǒng)問題，因為現(xiàn)代書法對書法的傳統(tǒng)的理解最終以舊的解釋學轉向現(xiàn)代解釋學，這傳統(tǒng)已是‘文本’意義上的傳統(tǒng)，對‘文本’的理解不但無須力圖恢復‘文本’的原意，而且反而是打破終極的解釋，權威認識，并在現(xiàn)實中被不斷地‘誤讀’——歪曲和篡改，使傳統(tǒng)在解構活動中從過去流動到現(xiàn)在和將來，從封閉到開放，從終極走向無限多樣的可能性”。（王南溟《理解現(xiàn)代書法》11-15頁）“由于理論對書法的不同規(guī)定而形成了兩大書法系統(tǒng)：傳統(tǒng)書法系統(tǒng)和現(xiàn)代書法系統(tǒng)。在現(xiàn)代書法系統(tǒng)中，任何據(jù)以傳統(tǒng)書法系統(tǒng)的對現(xiàn)代書法的指責都顯得毫無意義，因為現(xiàn)代書法的目的恰恰是批判那種批判現(xiàn)代書法理論的傳統(tǒng)書法理論”。（同上書56）“可以說，現(xiàn)代書法的崛起，就是將批判的矛頭對準了古典人格，以應驗人類生命本能高于道德理性。古典人格只是一種頹廢的病態(tài)，它以柔弱的善，虛假的美來阻止生命本能的人格力量；而現(xiàn)代書法恰恰就是對古典主義馴順，柔弱的倫理人格的一次強烈譴責，因為現(xiàn)代書法的使命……以擺脫那種舊文人的審判心理結構和人格結構，賦予現(xiàn)代人的精神”。“當我們一提起現(xiàn)代書法，我們應該將它看成是這樣一種現(xiàn)象：現(xiàn)代人對古典人格維系下的思想觀念，生存方式，美學形態(tài)的徹底更換”。（同上書214到215頁）
五、中日現(xiàn)代書法比較研究
有關中、日現(xiàn)代書法的關系及其差異性之比較研究，可以說從中國現(xiàn)代書法一產(chǎn)生就引起很多書法家、書法理論家及學者的關注。“現(xiàn)代書法首展”之后，就有人指出，中國現(xiàn)代書法的產(chǎn)生是受日本現(xiàn)代書法的影響和啟迪。勇力在其《當代書法藝術的八股現(xiàn)象》一文中分析了世界各種現(xiàn)代思潮對中國藝術的沖擊后，著重提到日本現(xiàn)代書法對中國現(xiàn)代書法的影響：“日本書道赴華展出，極大地震撼了中國書法界，從某種意義上竟成了中國書法革命的導火索，中國人開始在傳統(tǒng)禁忌中覺悟并潛藏了一種爆發(fā)狀態(tài)……我們不得不開始反思和內(nèi)省了，我們不得不對自己的現(xiàn)當代書法產(chǎn)生懷疑和不安了，我們不禁要反躬自問：我們的書法還算不算藝術？”（見《江蘇畫刊》1989年第7期）
1989年，安徽省現(xiàn)代書畫研究會在北京召開了“中國現(xiàn)代派書法學術研討會”，在會上，就有人指出：“迄今為止，以少字數(shù)為主的所謂現(xiàn)代派書法，主要是學習和摹仿日本的書法作品，從總體上看，中國尚未出現(xiàn)真正意義上的現(xiàn)代派書法。”同一個會議上，對于以上觀點，也有人針鋒相對地指出：“中國現(xiàn)代派書法受日本現(xiàn)代派書法的影響，但是，并沒有出現(xiàn)純模仿的傾向，其根本原因是中國現(xiàn)代派書法家各自都有強烈的藝術創(chuàng)造個性”，“中國現(xiàn)代派書法源于中國古典書法，盡管曾受到日本前衛(wèi)派書法的某種啟示和影響，但日本前衛(wèi)派書法亦是淵源于中國古典書法”。“中國現(xiàn)代派書法與日本現(xiàn)代派書法同源異流，各自按照民族的審美心理，遵循著藝術發(fā)展規(guī)律前進”。（見《中國現(xiàn)代派書法學術研究會紀要》原文載《江蘇畫刊》1989年第7期）也有人認為，“日本書法對中國現(xiàn)代書法的影響遠遠低于歐美現(xiàn)代派繪畫”，這是因為日本現(xiàn)代書法理論研究還沒有跟上，同時又因為中國書法家有一種“書法田國”的自豪感和優(yōu)越感。
在中、日現(xiàn)代書法關系研究上，最有權威的論述，要推王學仲先生寫的《楊守敬是日本前衛(wèi)派之祖》及《日本現(xiàn)代書法的祖師楊守敬》兩篇文章，他認為，日本前衛(wèi)派書法的始祖是中國的楊守敬。清朝末年，楊守敬赴日講學，主要是傳布碑學，“客觀上啟發(fā)了前衛(wèi)派”，日本前衛(wèi)派書法的成因，“一是由于楊守敬的新身傳布；二是明治后日本向西方引進。而在日本看來，這些都是外來的新學，正是維新思潮席卷書畫各界，促成了日本前衛(wèi)派的誕生。在日本書法史上共有三次學習中國書法的熱潮，楊守敬促成了日本書法發(fā)展的第三次熱潮，被公認為日本近代書法之父”。在日本藝術史上，真正建起日本前衛(wèi)書法形象的，“應推繼承楊守敬學派的上田桑鳩”。楊守敬在日本設帳講學，本想傳碑學于日本，但在客觀“啟發(fā)了日本明治時代書壇建成日本書法前衛(wèi)派的構想并初步形成”。因此，日本人視楊守敬為“日本現(xiàn)代書道之父”或“近代日本書法掘井人”（見《王學仲書法論集》，百花文藝出版社1994年5月出版）
綜上所述，可見，日本現(xiàn)代派書法與中國現(xiàn)代派書法的關系是“同源異流”，日本現(xiàn)代派書法的祖師在中國，中國現(xiàn)代派書法亦多少受到日本現(xiàn)代派書法的啟發(fā)和影響。
在中、日現(xiàn)代書法比較研究上，王學仲認為中、日現(xiàn)代書法存在的差異性大于雷同性，差異性有五點：一，從人員結構上看，中國現(xiàn)代書法的參與者多是畫家而兼書法，而日本現(xiàn)代派書法主要是以書法家為基本成員；二，中國現(xiàn)代派書法有部分外文書法，日本只有抽象書法；三，中國現(xiàn)代派書法沒有日本現(xiàn)代派書法在大量材料上的更新；四，中國現(xiàn)代派書法以“文字構成意象”，日本現(xiàn)代派書法以“抽象的觀念組成意象”；五，中國現(xiàn)代派書法有“文字的可識性”，日本現(xiàn)代派書法“在理論上主張非文學性書法”。其共同點有四，一，“某些繪畫的融入，追求原始之美”；二，“隨意性，無因襲性”；三“反傳統(tǒng)的現(xiàn)代思潮及意識”；四，“變換構成，多樣形式”。王先生在這里所研究的，是以八十年代中后期中國現(xiàn)代書法與日本現(xiàn)代書法比較后下的結論，是中國現(xiàn)代書法草創(chuàng)階段與日本現(xiàn)代書法的比較。到九十年，也就是中國現(xiàn)代書法十年的后五年，中國現(xiàn)代派書法的現(xiàn)狀已經(jīng)大大有異于前五年，而這種比較研究已經(jīng)明顯的不適應新的形勢了。（以上引文見《王學仲書法論集》，百花文藝出版社1994年5月出版）
王天民認為 ，中、日現(xiàn)代派書法的差異主要在其美學內(nèi)涵上，早在1989年12月，他就在《江蘇畫刊》上發(fā)表了《論中日現(xiàn)代派書法的審美差異》，該文主要從“審美形式的差異”與“審美心理的差異”兩個方面對中日現(xiàn)代派書法作了比較性研究。他首先指出：“書情畫意的空間開拓”是中國現(xiàn)代派書法的突出特點，而日本現(xiàn)代書法就不具備這樣一個特征，“中國現(xiàn)代派書法勇敢地將中國畫中中的書法從烘托和陪襯地位變?yōu)橐喼鞯匚唬€(wěn)建地取代了中國畫的繪畫主體，而把中國畫空間意識的藝術表現(xiàn)形式借鑒過來，強化了書法本體”，“日本現(xiàn)代派書法則缺少中國畫‘三遠’這一平面構成的畫境。他們只是在造型本身強化視覺審美效應”。二，“擺脫漢字的純抽象書法有別于日本前衛(wèi)派”，王天民從當時現(xiàn)代派書法的現(xiàn)狀分析，認為，中國的純抽象書法，“雖然理性地擺脫了漢字的束縛，然而，在非理性的無意識層中，漢字書法的造型模式還在起著作用”。而日本的抽象書法有兩種傾向，一是繼承了傳統(tǒng)書法以線造型的手段；二是“完全擺脫了傳統(tǒng)書法遺產(chǎn)”。以上研究的是中日現(xiàn)代書法審美形式的差異，王天民認為，造成形式差異的原因應當是“審美心理的差異”，王天民說：“日本現(xiàn)代派書法老莊禪藝術精神要強烈于中國”，其主要表現(xiàn)為“以無意識非理性創(chuàng)造思維為主導”。金子鷗亭源“有意圖的，精心設計的書法作品，很難達到高水平。計劃象征的工作只是在最初階段，而后須在無意中自然地象征出素材的內(nèi)容”。因此，“日本現(xiàn)代派書法作品，大都是超脫、虛空、淡泊，在揮灑自如中顯現(xiàn)出禪味”。而“中國現(xiàn)代派書法的崛起，雖然受西方、日本現(xiàn)代藝術思潮的影響，雖然受傳統(tǒng)老莊禪的影響”，但是，主要還是受儒學影響，“基于中、日文化圈的不同，所以，中、日現(xiàn)代派書法存在著審美形式和審美心理的差異是必然的”。（見《江蘇畫刊》1989年第12期）
六、關于現(xiàn)代書法前景的討論
現(xiàn)代書法前景如何？命運如何？從現(xiàn)代書法宣布誕生的那天起，書法界，理論界就對這一問題展開了激烈的討論。保守派、反對者認為現(xiàn)代書法是中國書法藝術的“叛逆”，是“欺世盜名”的投機行為，并由此得出結論：這是一條藝術探索的“絕路”。
而一批有遠見卓識的藝術家和學者，以及一大批中青年書畫藝術家中的精英才子卻持完全肯定的態(tài)度。著名老一代藝術家黃苗子認為“這是客觀存在，提倡它也會流行，不提倡它也會流行”（見時代文藝出版社1988年出版《中國現(xiàn)代書法》“序”）。著名藝術家，中國書協(xié)副主席王學仲說的更為具體：“竊維現(xiàn)代書法者，秉于天性，昭于時代，訴于心靈，恥于茍同，而發(fā)現(xiàn)自我，認識自我，超越自我，軼逾時代，方不愧于前哲，試以一藝之出，若達于時際，則中外聲應氣求，豈偶然哉！是知現(xiàn)代書法，如好雨知時，當春而發(fā)，固非一已之意愿所可強而致之，或可與傳統(tǒng)之書作并輝于千祀，而為時代書風之一，以炳耀于當世也，則有待于有志者踵事增華，廣益其美，而去其瑕疵耳。”（見時代文藝出版社1988年8月出版《中國現(xiàn)代書法》“后記”）
著名藝術家王乃壯認為“現(xiàn)代派書法在中國的誕生與發(fā)展僅僅才幾年，不管她曾受到來自各方面的譏諷或肯定，但她畢竟是符合現(xiàn)代人審美觀念而又具超前意識的當代中國的前衛(wèi)藝術，她將象秦篆、漢隸、碑……一樣，代表著一個時代的書法而流傳后世，這是一件無法阻擋的新生事物”。（見南京出版社1989年8月出版《文備現(xiàn)代書法作品選》“序”）
青年理論家白漠1989年在《藝術廣角》第二期上撰文認為：盡管現(xiàn)代書法在今天還顯得稚嫩，弱小，然而，它向書法本體裸露逼近的精神，不愧為是中國書法的新生驕子。……現(xiàn)代書法的貢獻恰恰在于它的驚世駭俗的形式在感覺的破壞與確立之中突破了僵化的觀念與現(xiàn)實，使人的審美感覺受到了強烈的搖撼和有效地提升。白漠堅信，現(xiàn)代書法的開拓者們能夠以自己的犧牲精神筑起一條通往未來的藝術坦途。（轉引自《江蘇畫刊》1989年第7期“文摘”）
著名書法家謝云在1989年“中國現(xiàn)代派書法學術研討會”上發(fā)言指出：“我相信現(xiàn)代派書法會傳播美的歌，會被現(xiàn)代人接受，首先是青年人接受，因此，相信它一定會發(fā)展、進步、成熟。”（見《江蘇畫刊》1989年第7期）
在有關現(xiàn)代書法前景討論的同時，現(xiàn)代派書法家們以大無畏的姿態(tài)，投入了創(chuàng)作實踐和活動中，自“現(xiàn)代書法首展”及中國現(xiàn)代書畫學會宣布成立后，各地現(xiàn)代書法群體如雨后春筍，展覽活動風起云涌，幾乎遍及了中國的每一個角落并影響到海外，這些事實雄辨地證明現(xiàn)代書法前景無限光明。