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       一、談品格      要踏實(shí)，不要好高騖遠(yuǎn)，要多讀書(shū)。
      待人以誠(chéng)。知之為知之，不知為不知，不能吹，不要作假，要戒驕戒躁。
      與朋友交必能盡言，揚(yáng)善改過(guò)，不能如此，只好避之，不與同惡也。 ——與莊希祖談
      學(xué)字就是做人，字如其人，什么樣的人，就寫什么樣的字，學(xué)會(huì)做人，字也容易寫好。
      學(xué)問(wèn)不問(wèn)大小，要學(xué)點(diǎn)東西，不要作假，要在實(shí)踐中體會(huì)，到了一定階段就會(huì)有體會(huì)，受益。
      做學(xué)問(wèn)要踏實(shí)，不為虛名，不要太早出名，不要忙于應(yīng)酬，要學(xué)點(diǎn)真東西。——與桑作楷談
      不要學(xué)名于一時(shí)，要能站得住，要站幾百年不朽才行。若徒慕虛名，功夫一點(diǎn)沒(méi)有，虛名幾十年云煙過(guò)去了。                ——與張爾賓談
      搞藝術(shù)是為了做學(xué)人，學(xué)做人。
      做人著重立品，無(wú)人品不可能有藝品。
      做學(xué)人，其目的在于運(yùn)用和利人。
      學(xué)人的心要沉浸于知識(shí)的深淵，保持恒溫，泰山崩于前面不變色，怒海嘯于側(cè)而不變聲。有創(chuàng)見(jiàn)，不動(dòng)搖，不趨時(shí)髦，不求藝外之物。別人理解，淡然；不解，欣欣然。
      談藝術(shù)不是就事論事，而是探索人生。
      做學(xué)人還是為了做真人。
      藝術(shù)家必須是專同假、丑、惡作對(duì)的真人，離開(kāi)真、善、美便是水月鏡花。
                                                             ——《林散之序跋文集》
                           
 二、談門徑
      [陳慎之問(wèn)：為什么日本人寫的這么好？] 學(xué)的高，非晉唐法帖不寫，所以不俗，法乎上也。
      先寫楷書(shū)，次寫行書(shū)，最后才能寫草書(shū)。
      寫字要從唐碑入手，推向魏漢；再?gòu)臐h魏回到唐。
      宜學(xué)六朝碑版，繼學(xué)二王，再進(jìn)而入漢魏，其氣自古不俗。草書(shū)宜學(xué)大王《十七帖》精印本；行書(shū)宜學(xué)僧懷仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。
      學(xué)近代人，學(xué)唐宋元明清字為適用。
      唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他們一個(gè)也不寫漢隸，因?yàn)橛貌簧?，練練筆力是可以的。但要先學(xué)楷、行。
      李邕說(shuō)：“學(xué)我者死，叛我者生。”要從米、王覺(jué)斯追上去。
      歐陽(yáng)修青年時(shí)代詩(shī)、文、書(shū)、畫樣樣學(xué)。有人說(shuō)你這樣不精一項(xiàng)是不行的。于是，他便專攻詩(shī)、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能樣樣都精。因此，學(xué)要專一。
      懷素在木板上練字，把板寫穿了，可見(jiàn)苦練的程度。也因?yàn)檫@樣，千百年不倒。……
      多種帖多寫一些有好處，但要化為自己的字體。懷素就是寫他的草書(shū)，趙孟釷切惺椋鍘⒚滓簿褪悄敲炊種行書(shū)體，而不是正、草、隸、篆樣樣精通。
      真學(xué)問(wèn)是苦練出來(lái)的，做不得假?？捎玫蛩鄬憣?，手腕活。     ——與莊希祖談
學(xué)楷書(shū)之后，應(yīng)由楷入行，不能一步就入草書(shū)。不然，易于狂怪失理，釘頭鼠尾，諸病叢生。
      范（培開(kāi)）先生可惜沒(méi)有走這條路，學(xué)唐碑之后就攻草書(shū)。當(dāng)時(shí)就有識(shí)者評(píng)他太狂，太怪了。一步之差，終身不返，可惜！可惜！
      學(xué)王（羲之）就是隨意濃淡不拘，求神似，不求形似。
                                 
三、談工具
      舊紙。紙不獨(dú)質(zhì)量好，又要陳紙，幾十年。           ——與陳慎之談
      厚紙用墨要帶水；薄紙、皮紙要用焦墨寫。
      紫毫寫不出剛字來(lái)，羊毫才寫得出來(lái)。           ——與莊希祖談
      上海有位書(shū)法家說(shuō)，他不喜歡用羊毫，更不喜歡用長(zhǎng)毫。他真是外行話，不知古人已說(shuō)過(guò)，欲想寫硬字，必用軟毫，唯軟毫才能寫硬字。可惜他不懂這個(gè)道理。
      論用筆之道，笪重光專論此事，軟毫才能寫硬字，見(jiàn)笪重光《書(shū)筌》。     ——與魏之禎、熊百之等談
      有人以短狼毫筆寫寸余大字，這樣寫上六十年也不出功夫。
      要用長(zhǎng)鋒羊毫。
      軟毫才能寫硬字，硬筆不能寫硬字，宋四家、明清大家都用軟毫。
      予曾用長(zhǎng)鋒羊毫，柔韌有彈性，桿很長(zhǎng)，周旋余地廣，特命名為“鶴頸”、“長(zhǎng)頸鹿”，不意筆廠仿造甚多，用者不乏其人。
      墨要古陳輕香，褪盡火氣者為上。
      松紫微帶紫色，宜作書(shū)。
      硯以端石為佳，上品者作紫馬肝色，晶瑩如玉，有眼如帶。
      歙硯多青黑色，有金星、眉紋、帚紋以分次第。金星玉眼為石之結(jié)晶，沉水觀之，清晰可見(jiàn)。
      端歙兩種硯材都在南方而盛行全國(guó)，在北方洮河硯材亦很名貴。洮河綠石綠如藍(lán)，潤(rùn)如玉，絕不易得。此石產(chǎn)于甘肅甘南藏族自治州卓尼一帶。洮河綠必是碧綠之上現(xiàn)蘭色，備有蕉葉筋紋最為名貴。宋代文人對(duì)洮硯推崇備至，稱贊最力。黃山谷贈(zèng)張文潛詩(shī)道：“贈(zèng)君洮綠含風(fēng)漪，能淬筆鋒利如錐。張和詩(shī)云：“明窗試墨吐秀潤(rùn)，端溪歙州無(wú)此色。”**戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，我得一碧桃小硯，十分可愛(ài)，因之題一絕句，銘刻其上：“小滴酸留千歲桃，大荒苦落三生石。凄涼曼倩不歸來(lái)，野色深深出寸碧。”
      古硯捫之細(xì)潤(rùn)，磨墨如釜中熬油，寫在紙或絹上光潤(rùn)生色。其形多長(zhǎng)方、長(zhǎng)圓。正方形兩片相合者叫墨海。
      古人藏硯，多有銘文或跋語(yǔ)，刻工以樸素、大方、高雅、古拙而見(jiàn)重藝林，小巧、匠藝、雕琢傷神，會(huì)委屈好面料。紀(jì)曉嵐銘其硯曰；“天然一石，越雕越俗。”是有感而發(fā)。

                                                            ——《林散之序跋文集》
                                  
 
四談筆法
      功夫須在用筆，畫之中間要下功夫，不看兩頭看中間，筆要能留。     ——與陳慎之談
      握筆不可太緊，要虛靈。
      右軍有四句話：平腕豎鋒，虛左實(shí)右，意在筆先，字居心后。
    東坡講執(zhí)筆無(wú)定法，要使虛而寬。王右軍講執(zhí)筆之法，虛左實(shí)右，意在筆先，字居心后。
      包世臣的反扭手筋不行。做作。
      執(zhí)筆要用力。不用力還行嗎？要虛中有力，寬處亦見(jiàn)力。顏魯公筆力雄厚，力透紙背，無(wú)力如何成字？王大令下筆千鈞。力要活用，不要死的；死力不能成字。
      寫字要用勁，但不是死勁，是活的。力量要用在筆尖上……
      執(zhí)筆要松緊活用，重按輕提。
      寫字要運(yùn)肘，運(yùn)臂，力量集中。光運(yùn)腕，能把字寫壞了。腕動(dòng)而臂不動(dòng)，此是大病。千萬(wàn)不能單運(yùn)腕。
      腕動(dòng)而臂不動(dòng)，千古無(wú)有此法。
      拙從工整出。要每一筆不放松，盡全力寫之。要能收停，不宜尖，宜拙。
      筆要勒出剛勁，不能軟而無(wú)力。
      筆要寫出剛勁來(lái)，筆亂動(dòng)就無(wú)此勁了。
      不要故意抖。偶而因用力量大而漲墨出來(lái)，是可以的。中間一豎要有力，圓滿，不讓勁。……寫得光潤(rùn)，碑上字的毛，是剝蝕的緣故，不能學(xué)它的樣子。
      筆要振迅。規(guī)行矩步是寫不好字的。寫字要在有力無(wú)力之間。……
太快！要能留得住?？煲?dú)⒌米?。米字也是駿快，也是要處處能停。筆筆要留。
      寫字快了會(huì)滑，要滯澀些好。滯澀不能象清道人那樣抖?？芍^之俗。字宜古秀，要有剛勁才能秀。秀，恐近于滑，故宜以緩救滑。字宜剛而能柔，乃為名手。最怕俗。
      現(xiàn)代人有四?。杭狻⒈?、輕、滑。古人也有尖筆的，但力量到。
      枯、潤(rùn)、肥、瘦都要圓。用筆要有停留，宜重，宜留，要有剛勁。
      平，不光是像尺一樣直。曲的也平，是指運(yùn)筆平，無(wú)菱角。
      斷，不能太明顯，要連著，要有意無(wú)意中接得住。要在不能尖。
      要能從筆法追刀法。字像刻的那樣有力。
      要回鋒，回鋒氣要圓?；劁h要清楚，多寫就熟了。
      屋漏痕不光是彎彎曲曲，而且要圓。墻是不光的，所以雨漏下來(lái)有停留。握筆不可太緊太死，力要到筆尖上。   ——與莊希祖談
      用筆千古不易，結(jié)體因時(shí)而變，要能理解此中道理。
      字硬、直，無(wú)味。
      字，不看兩頭看中間，每一筆不放松，盡力寫之。          ——與桑作楷談
      寫字，一定要講究筆法和墨法，要講究執(zhí)筆，講究指功、腕功和肘功。寫字時(shí)要做到指實(shí)掌虛，先懸腕而后懸肘。……                  ——與范汝寅談
      古人書(shū)法嫉尖，宜禿、宜拙，忌巧、忌纖。
      古人論筆，用筆需毛，毛則氣古神清。
      古人千言萬(wàn)語(yǔ)，不外“筆墨”二字。能從筆墨上有心得，則書(shū)畫思過(guò)半矣。    ——與徐利明談
      寫寸楷即可懸肘。先大字，后漸小，每日?qǐng)?jiān)持20分鐘，逐漸延長(zhǎng)。
      運(yùn)筆直來(lái)橫下，看字要著重筆畫中間，逐步養(yǎng)成中鋒習(xí)慣，終生受惠。
      無(wú)基本功懸腕則一筆拖不動(dòng)。
      東坡論書(shū)，握筆要掌虛、指實(shí)。
      圓而無(wú)方，必滑。
    方筆方而不方，難寫。
      可以內(nèi)圓外方，不方不圓，亦方亦圓；過(guò)圓也不好，柔媚無(wú)棱角。正是：筆從曲處還求直，意到圓時(shí)覺(jué)更方。此語(yǔ)我曾不自吝，攪翻池水便鐘王。
     書(shū)家要懂刀法。
      印人要懂書(shū)法。
      行隔理不隔。
      筆筆澀，筆筆留，何紹基善變，字出于顏，有北碑根基，正善于留，所以耐看。
      古人作書(shū)，筆為我所用，愈寫愈活，筆筆自然有力，作畫也一樣。
      懸肘是基本功之一，猶如學(xué)拳的要“蹲襠”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能舉重若輕。
      游刃有余，舉重若輕。
      力量凝蓄于溫潤(rùn)之中，比如京劇凈角，扯起嗓子拼命喊，聲嘶力竭，無(wú)美可言，誰(shuí)還愛(ài)聽(tīng)？
      看不出用力，力涵其中，方能回味。
      有筆方有墨。見(jiàn)墨方見(jiàn)筆。
      不善用筆而墨韻橫流者，古無(wú)此例。    ——《林散之序跋文集》
      寫大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透紙背，這是真力。
      寫字時(shí)手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一樣平，這叫平肘。
還要虛腕，虛腕才能使手中的筆自由轉(zhuǎn)動(dòng)，隨心所欲。         ——《林散之》
                                    
五 談墨法
      寫字要有墨法。濃墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨濃墨少的問(wèn)題。
      多搞墨是死的，要惜墨如金。
      懷素能于無(wú)墨中求筆，在枯墨中寫出潤(rùn)來(lái)，筋骨血肉就在其中了。
      王鐸用干筆蘸重墨寫，一筆寫十一個(gè)字，別人這樣就沒(méi)有辦法寫了，所謂入木三分就是指此。
      把墨放上去，極濃與極干的放在一起就好看，沒(méi)得墨，里面起絲絲，枯筆感到潤(rùn)。墨深了，反而枯?？莶皇悄珴饽?。                ——與陳慎之談
      笪重光論用墨：磨墨欲濃，破水寫之方潤(rùn)。            ——與魏之禎、熊百之等談
      厚紙用墨要帶水，薄紙、皮紙要用焦墨寫。
      用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。
      會(huì)用墨就圓，筆畫很細(xì)也是圓的，是中鋒。
      用墨要能潤(rùn)而黑。用墨用得熟不容易。
      笪重光：“磨墨欲熟，破水寫之則活。”熟，就是磨得很濃。然后蘸水寫，就活了。光用濃墨，把筆裹住了，甩不開(kāi)。   ——與莊希祖談
      早年聞張栗庵師說(shuō)：“字之黑大方圓者為枯，而干瘦遒挺者為潤(rùn)。”誤以為是說(shuō)反話，七十歲后，我才領(lǐng)悟看字著重精神，墨重筆圓而乏神氣，得不謂之枯耶？墨淡而筆干，神旺氣足，一片渾茫，能不謂之潤(rùn)乎？
      “潤(rùn)含春雨，干裂秋風(fēng)。”不可僅從形式上去判斷。
      墨有焦墨、濃墨、淡墨、渴墨、積墨、宿墨、破墨之分，加上漬水，深淺干潤(rùn)，變化無(wú)窮。“運(yùn)用之妙，存乎一心。”
      墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水則潤(rùn)，惜墨如金，潑墨如瀋，路子要正，切勿邪途。
      有筆方有墨。見(jiàn)墨方見(jiàn)筆。
   筆是骨，墨是肉，水是血。      ——《林散之序跋文集》           
延伸閱讀（一）
林散之《書(shū)法自序》
      余淺薄不文，學(xué)無(wú)成就，書(shū)法一道，何敢妄談。唯自孩提時(shí)，即喜弄筆。積其歲年，或有所得。綴其經(jīng)過(guò)，貢采覽焉。余八歲時(shí)，開(kāi)始學(xué)藝，未有師承；十六歲從范培開(kāi)先生學(xué)書(shū)。先生授以唐碑，并授安吳執(zhí)筆懸腕之法，心好習(xí)之。弱冠后，復(fù)從含山張栗庵先生學(xué)詩(shī)古文辭，先生學(xué)貫古今，藏書(shū)甚富，與當(dāng)代馬通伯、姚仲實(shí)、陳澹然諸先生游，書(shū)學(xué)晉、唐，于褚遂良、米海岳尤精至。嘗謂余曰：“學(xué)者三十開(kāi)外，詩(shī)文書(shū)藝，皆宜明其途徑，若馳鶩浮名，害人不淺，一再延稽，不可救藥，口傳手授，是在真師，吾友黃賓虹，海內(nèi)知名，可師也。”余悚然聆之，遂于翌年負(fù)笈滬上，持張先生函求謁之。黃先生不以余不肖，謂日：“君之書(shū)畫，略有才氣，不入時(shí)畦，唯用筆用墨之法，尚無(wú)所知，似從珂羅版學(xué)擬而成，模糊凄迷，真意全虧。”并示古人用筆用墨之道： “凡用筆有五種，曰錐畫沙、曰印印泥、曰折釵股、曰屋漏痕、日壁坼紋。用墨有七種：曰積墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰濃墨、曰淡墨、曰渴墨。” 又曰：“古人重實(shí)處，尤重虛處；重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計(jì)白當(dāng)黑，此理最微，君宜領(lǐng)會(huì)。君之書(shū)法，實(shí)處多，虛處少，黑處見(jiàn)力量，白處欠功夫。”余聞言，悚然大駭。平時(shí)雖知計(jì)白當(dāng)黑和知白守黑之語(yǔ)，視為具文，未明究竟。今聞此語(yǔ)，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，細(xì)心潛玩，都于黑處沉著，白處虛靈，黑白錯(cuò)綜，以成其美。始信黃先生之言，不吾欺也。又曰：“用筆有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌輕、忌俗；宜留、宜圓、宜平、宜重、宜雅。釘頭、鼠尾、鶴膝、蟬腰皆病也。凡病好醫(yī)，唯俗病難醫(yī)。醫(yī)治有道，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路。讀書(shū)多，則積理富、氣質(zhì)換；游歷廣，則眼界明、胸襟擴(kuò)，俗病或可去也。古今大家，成就不同，要皆無(wú)病，肥瘦異制，各有專美。人有所長(zhǎng)，亦有所短，能避其所短而不犯，則善學(xué)矣，君其勉之。”余復(fù)敬聽(tīng)之，遂自海上歸，立志遠(yuǎn)游，夾一冊(cè)一囊而作萬(wàn)里之行。自河南入，登太室、少室，攀九鼎蓮花之奇。轉(zhuǎn)龍門，觀伊闕，入潼關(guān)，登華山，攀蒼龍嶺而覘太華三峰。復(fù)轉(zhuǎn)終南而入武功，登太白最高峰。下華陽(yáng)，轉(zhuǎn)城固而至南鄭，路阻月余，復(fù)經(jīng)金牛道而入劍門，所謂南棧也。一千四百里而至成都，中經(jīng)嘉陵江，奇峰松翠，急浪奔湍，駭目驚心，震人心膽，人間奇境也。居成都兩月余，沿岷江而下，至嘉州寓于凌云山之大佛寺，轉(zhuǎn)途峨嵋縣，六百里而登三峨。
      三峨以金頂為最高，峨嵋正峰也。斯日斜日四照，萬(wàn)山沉沉，怒云四卷。各山所見(jiàn)云海，以此為最奇。留二十余日而返渝州，出三峽，下夔府，覘巫山十二峰，云雨荒唐，欲觀奇異，遂出西陵峽而至宜昌，轉(zhuǎn)武漢，趨南康，登匡廬，宿五老峰，轉(zhuǎn)九華，尋黃山而歸。得畫稿八百余幅，詩(shī)二百余首，游記若干篇；行越七省，跋涉一萬(wàn)八千里，道路梗塞，風(fēng)雨艱難，亦云苦矣。
      余學(xué)書(shū)，初從范先生，一變；繼從張先生，一變；后從黃先生及遠(yuǎn)游，一變；古稀之年，又一變矣。唯變者為形質(zhì)，而不變者為真理。審事物，無(wú)不變者。變者生之機(jī)，不變者死之途。
      書(shū)法之變，尤為顯著。由蟲(chóng)篆變而史籀，由史籀變而小篆，由小篆變而漢魏，而六朝，而唐、宋、元、明、清。其為篆，為隸，為楷，為行，為草。時(shí)代不同，體制即隨之而易，面目各殊，精神亦因之而別。其始有法，而終無(wú)法，無(wú)法即變也。無(wú)法而不離于法，又一變也。如蠶之吐絲、蜂之釀蜜，豈一朝一夕而變?yōu)榻z與蜜者。頤養(yǎng)之深，醞釀之久，而始成功。由遞變而非突變，突變則敗矣。書(shū)法之演變，亦猶是也。蓋日新月異，事勢(shì)必然，勿容驚異。居嘗論之，學(xué)書(shū)之道，無(wú)他玄秘，貴執(zhí)筆耳。執(zhí)筆貴中鋒，平腕豎筆，是乃中鋒；臥管、側(cè)毫，非中鋒也。學(xué)既貴專，尤貴于勒。韓子曰“業(yè)精于勤”，豈不信然。又語(yǔ)云“學(xué)然后知不足。”唯有學(xué)之，方知其難。蓋有學(xué)之而未能，未有不學(xué)而能者也。余初學(xué)書(shū)，由唐入魏，由魏入漢，轉(zhuǎn)而入唐、入宋、元，降而明、清，皆所摹習(xí)。于漢師《禮器》《張遷》《孔宙》《衡方》《乙瑛》《曹全》；于魏師《張猛龍》《敬使君》《爨寶子》《嵩高靈廟》《張黑女》《崔敬邕》；于晉學(xué)閣帖；于唐學(xué)顏平原、柳誠(chéng)懸、楊少師、李北海，而于北海學(xué)之最久，反復(fù)習(xí)之。以宋之米氏，元之趙氏、明之王覺(jué)斯、董思白諸公，皆力學(xué)之。始稱右軍如龍，北海如象，又稱北海如金翅劈海，太華奇蜂。諸公學(xué)之，皆能成就，實(shí)南派自王右軍后一大宗師也。余十六歲始學(xué)唐碑；三十以后學(xué)行書(shū)，學(xué)米；六十以后就草書(shū)。草書(shū)以大王為宗，釋懷素為體，王覺(jué)斯為友，董思白、祝希哲為賓。始啟之者，范先生，終成之者，張師與賓虹師也。此余八十年學(xué)書(shū)之大路也。語(yǔ)云，一藝之成，良工心苦，豈不然哉。顧念乎生，寒燈夜雨，汲汲窮年。所學(xué)雖勤，所得甚淺。童年摹習(xí)，白首粗成，路具軌轍，非敢言書(shū)法也。
    今不計(jì)工拙，影印以行，深得識(shí)者其瑕疵，以匡不逮，是為序。

      林散之（1898-1989），名霖，又名以霖，字散之，號(hào)三癡、左耳、江上老人等。安徽和縣烏江鎮(zhèn)人，生于江蘇江浦。建國(guó)初，林散之當(dāng)選安徽省第一屆人民大會(huì)代表，曾任江浦縣（時(shí)屬安徽,現(xiàn)改名為浦口區(qū)）農(nóng)田委員會(huì)副主任、江浦縣副縣長(zhǎng)。六十年代初入江蘇省國(guó)畫院任專職畫師。曾為江蘇省國(guó)畫院一級(jí)美術(shù)師、省書(shū)法家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席。1972年中日書(shū)法交流選拔時(shí)一舉成名，趙樸初、啟功等稱之詩(shī)、書(shū)、畫“當(dāng)代三絕”。

      林散之的父親林成璋是一位天性誠(chéng)厚、無(wú)意功名的讀書(shū)人，其個(gè)性與學(xué)養(yǎng)對(duì)林散之有直接的遺傳與影響。
      1934年，林散之三十七歲。遵黃賓虹教導(dǎo)，為師造化，孤身作萬(wàn)里游，得畫稿八百余幅，詩(shī)近兩百首。解放后，林散之于1951年被選為江浦縣人代會(huì)常委，作為國(guó)家干部在江浦工作、生活了十二年。其間于1956年出任江浦縣副縣長(zhǎng)，1958年當(dāng)選為南京市政協(xié)常委，1959年當(dāng)選為江蘇省政協(xié)委員。1963年，他正欲退休時(shí)，江蘇省國(guó)畫院聘其為專職畫師，遷居南京，與畫家錢松巖同住一幢兩層樓房，林宅在樓下。從此，專心書(shū)畫創(chuàng)作，成果日豐。
      1966年林散之六十九歲時(shí)，夫人病逝，林悲拗萬(wàn)分，頓使雙耳失聰。是年，“文革”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，林孤身一人在南京生活，來(lái)往于南京、揚(yáng)州、烏江兒女間，如此經(jīng)歷了七年的流浪生活。1970年春節(jié)除夕，他在烏江鎮(zhèn)浴池洗澡，不慎跌人開(kāi)水池中，全身嚴(yán)重燙傷，救治四個(gè)月始愈，右手五指粘并，幸被搶救了拇指、食指和中指，尚可執(zhí)筆，因自號(hào)“半殘老人”。
      1972年，為慶祝中日邦交正?；?，《人民中國(guó)》日文版雜志擬編發(fā)“中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法作品選”特輯。評(píng)選中，他的草書(shū)條幅《毛主席詞·清平樂(lè)會(huì)昌》得到郭沫若、趙樸初、啟功等權(quán)威人士的高度評(píng)價(jià)，書(shū)名初震。是時(shí)他七十五歲。次年元月，《人民中國(guó)》第一號(hào)出版，其作品單獨(dú)列于特輯首頁(yè)，在日本引起巨大反響。此后，日本書(shū)道界的訪華團(tuán)體來(lái)中國(guó)，都以能拜會(huì)林散之為榮，對(duì)其書(shū)推崇備至。是年3月，他自江浦重返南京。
      1975年，他應(yīng)榮寶齋之邀去北京，以其詩(shī)集《江上詩(shī)存》手稿奉請(qǐng)趙樸初、啟功教正。趙為作頌詩(shī)，啟為撰序文，給予極高贊譽(yù)。四年后，南京教師進(jìn)修學(xué)院為之刊印三千冊(cè)，從此流傳海內(nèi)外！ 1978年，他當(dāng)選為全國(guó)政協(xié)委員。1984年5月15日，日本書(shū)道訪華團(tuán)拜訪林散之，團(tuán)長(zhǎng)、日本書(shū)壇巨孹青山杉雨敬題“草圣遺法在此翁”為贈(zèng)。同年，北京《瞭望》周刊四十七期發(fā)表《草圣遺風(fēng)在此翁》評(píng)介文章。林散之“當(dāng)代草圣”之稱從此傳頌四方。
      林散之暮年患腦動(dòng)脈及全身主動(dòng)脈硬化，多次住院療養(yǎng)，每當(dāng)稍有好轉(zhuǎn)，他便吟詩(shī)或作書(shū)、作畫。1988年九十一歲時(shí)，他向故鄉(xiāng)江浦縣捐獻(xiàn)歷年書(shū)法精品一百七十件、畫四十幅及所藏古硯兩方,江浦縣為建書(shū)畫陳列館于求雨山。1989年7月病重。10月，病情進(jìn)一步惡化。他自知命數(shù)將盡，一天上午起床后突要紙筆，寫下“生天成佛”四字。至12月6日，與世長(zhǎng)辭，終年九十二歲。
      林散之是“大器晚成”的典型。也正因?yàn)槠涑龃竺芡?，?shù)十年寒燈苦學(xué)，專心致志，積學(xué)厚，涵養(yǎng)富，不僅其書(shū)法功底至深，而且，又因其做人之真誠(chéng)和在詩(shī)主義辭及繪畫等多方面的成就，滋養(yǎng)了其書(shū)之氣、韻、意、趣，使之能上達(dá)超凡的極高境界。也正因?yàn)槠鋾?shū)具有超凡脫俗的境界、深邃雋永的意韻，才能使書(shū)界中人對(duì)之品賞愈久，得益愈多，感受愈深，認(rèn)識(shí)愈深。而認(rèn)識(shí)愈深，也就更增敬仰嘆服之情，可以說(shuō)，他的書(shū)法藝術(shù)中蘊(yùn)涵著其人之真、詩(shī)之韻、畫之意。這是我們?cè)诮庾x林散之書(shū)法時(shí)不可不知的。
      林散之生性贛厚誠(chéng)樸，心地善良，待人誠(chéng)懇，辦事出以公心，敢做敢為，如1931年家鄉(xiāng)遭受特大水災(zāi)，林應(yīng)五個(gè)圩長(zhǎng)和當(dāng)?shù)乩限r(nóng)的要求，出任圩董，統(tǒng)管全圩，接受政府救濟(jì)，以防鄉(xiāng)長(zhǎng)發(fā)災(zāi)難財(cái)，坑害災(zāi)民。同時(shí)帶領(lǐng)鄉(xiāng)民們興修圩堤。因其秉公無(wú)私，幫助災(zāi)民度過(guò)難關(guān)，聲望極高。
    林散之出了大名后，常有各種年齡層次、各種職業(yè)的學(xué)書(shū)者前來(lái)求教。其中有不少自命不凡者，出示作品本想得到他的贊揚(yáng)，不料他不通世故，劈頭就是數(shù)句直言相告，遭致來(lái)者怨恨不已。也有不少真誠(chéng)求教者，接受其指教，認(rèn)真學(xué)習(xí)。林每見(jiàn)有所進(jìn)益，喜形于色，交談甚歡，往往還主動(dòng)作書(shū)為贈(zèng)。杰出詩(shī)人、書(shū)法家高二適，人多畏其性烈，好罵人，敬而遠(yuǎn)之。然他與林二人間則互為仰慕，常詩(shī)書(shū)往還，或相敘不知日夜，互相引為知己不可多得?？梢?jiàn)林散之待人、交友皆對(duì)之以真誠(chéng)，這是藝術(shù)家最可寶貴的品質(zhì)，林曾說(shuō)：“文藝家要做真人，不要做假人欺世。”他自己正是“做真人”的楷模。
      林散之治學(xué)有一往無(wú)前的鉆勁。他十七歲即以范仲淹名言 “不及，非人也”為座右銘，并取號(hào)“三癡生”。他癡情于詩(shī)、書(shū)、畫，終生未曾輟止。
      他牢記黃賓虹“師古人，更要師造化”的教導(dǎo)，通過(guò)幾年節(jié)衣縮食，積累了一些旅費(fèi)，便于1934年三十七歲時(shí)決然打點(diǎn)行裝，告別老母妻兒，孤身出游。費(fèi)時(shí)八個(gè)月，歷經(jīng)蘇、皖、魯、晉、豫、陜、川、鄂九省，游嵩山、華山、終南山、太白山、峨嵋山、廬山、混江、三峽等名山大川，行程一萬(wàn)六千余里，歷盡艱難險(xiǎn)阻，得畫稿八百余幅，詩(shī)近二百首，并觀摩沿途歷代刻石書(shū)法，胸襟與眼界大開(kāi)。此舉亦少有人實(shí)行，可見(jiàn)他追求理想的執(zhí)著與堅(jiān)毅。后又兩游黃山，在名山大川中體驗(yàn)方法，尋覓新意，尤對(duì)山川景色風(fēng)云氣象變化之靈韻深得感情。這對(duì)其后來(lái)詩(shī)、書(shū)、畫高逸格調(diào)的形成，起著重要的作用。
      林散之在詩(shī)詞上耗費(fèi)的心血最多，體會(huì)最深，自我評(píng)價(jià)也最高。他在八十多歲時(shí)曾頗為動(dòng)情他說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)在社會(huì)上風(fēng)云變動(dòng)不定，一切不與人爭(zhēng)，只與古人爭(zhēng)一地位。這是個(gè)目的。詩(shī)、書(shū)、畫，我的詩(shī)為第一位。功夫深，用了六七十年心血。尤其 ‘四人幫’時(shí)，家籍被搶燒一空，唯詩(shī)稿常在身邊，晚上枕頭，不讓遺失，保存下來(lái)，真是苦難重重。自下已蒙各方面努力，存印下來(lái)，可以留給后人看看。”
      談到從師于范培開(kāi)所得，他自言：“我用懸腕寫字全虧范先生的教導(dǎo)。本來(lái)我寫字是伏在案上，全用筆拖，不懂也不敢懸腕。從范先生學(xué)書(shū)后方懂得懸腕之法。懸腕才能用筆活，運(yùn)轉(zhuǎn)自如。”這一感受十分深刻。不能懸腕，在寫詩(shī)稿一類的小字時(shí)還無(wú)大妨礙，若寫大一點(diǎn)的字，就不能貫氣自如地運(yùn)筆了。這一教導(dǎo)，使他有了遠(yuǎn)大的前途。
      他又說(shuō)：“余初學(xué)書(shū)，由唐入魏，由魏入漢，轉(zhuǎn)而入唐，宋、元，降而明、清，皆所摹習(xí)。于漢師《禮器》、《張遷》《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏師《張猛龍》、《賈使君》、《爨龍顏》、《爨寶子》、《嵩高靈廟》、《張黑女》、《崔敬邕》；于晉學(xué)《閣帖》；于唐學(xué)顏平原。柳誠(chéng)懸、楊少師、李北海，而于北海學(xué)之最久，反復(fù)習(xí)之。以宋之米 氏、元之趙氏、明之王覺(jué)斯、董思白諸公，皆力學(xué)之。”其學(xué)書(shū)臨古之脈絡(luò)如此?？梢?jiàn)林散之思想開(kāi)明，是以兼融并取的態(tài)度廣為取法古人的。他無(wú)論碑、帖，無(wú)論何家何派，各取其所長(zhǎng)。對(duì)隸、真、行。草諸體，終其一生，苦心鉆研。唯于篆書(shū)，他末提及。曾見(jiàn)其所書(shū)， 亦甚有功力，趣味不凡，筆法得自其師黃賓虹。
      林散之書(shū)法總體上說(shuō)，是以南北朝晉唐碑刻筑基，又從《閣帖》學(xué)晉人書(shū)，并取法唐、宋、元、明諸名家手札，得其意韻，同時(shí)臨習(xí)漢隸名碑，數(shù)十年不輟，故其書(shū)剛中見(jiàn)柔，兼有碑之骨、帖之韻，又滲透著漢隸樸拙之意。其書(shū)，不僅創(chuàng)作，即臨寫各體碑帖，凡粗壯風(fēng)格者，其筆下所臨皆趨于瘦硬。他信奉杜甫所謂“書(shū)貴瘦硬始通神”的審美觀念，這也是其書(shū)風(fēng)格的基本特點(diǎn)。
      從師黃賓虹，對(duì)其書(shū)法風(fēng)格的形成與發(fā)展具有重大的意義。黃氏對(duì)筆墨技巧的鉆研為現(xiàn)代之冠。林散之論書(shū)有“筆從曲處還求直，意入圓時(shí)更覺(jué)方”句，這一筆法原理來(lái)自黃賓虹對(duì)他的指教與影響。他自師從黃賓虹后，不僅畫入其門，書(shū)亦得其法。其書(shū)用筆與體勢(shì)在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)頗近于黃體，曲中求直，圓中求方，無(wú)論縱橫，均不直過(guò)，疾澀相應(yīng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)折釵股、屋漏痕意理的感悟。即晚年所書(shū)字形雖不似黃體，但筆法仍守黃書(shū)之神髓，可見(jiàn)其善學(xué)。
    林散之自言：“六十歲前，我游騁于法度之中。六十歲后稍稍有數(shù)，就不拘于法。”觀其作品，確如其言。林散之中年時(shí)代的行書(shū)基本面目是米芾、董其昌和黃賓虹的合成。后又鉆研王鐸的行書(shū)與草書(shū)。關(guān)于他學(xué)草書(shū)的年齡，其自言：“我到六十歲后才學(xué)草書(shū)，有許多甘苦體會(huì)。沒(méi)有寫碑的底子，不會(huì)有成就。”他學(xué)書(shū)數(shù)十年，常寫碑，旨在錘煉其書(shū)法線條的力度、澀度、厚度與拙樸趣味。所謂“六十歲后才學(xué)草書(shū)”當(dāng)指其六十歲后才以草書(shū)為專攻?，F(xiàn)存他三十余歲時(shí)的草書(shū)作品已頗見(jiàn)功 力，四十余歲所作草書(shū)已形成其個(gè)人風(fēng)格的基本模型，大抵為黃賓虹筆法與懷素草書(shū)體勢(shì)相滲透。六十歲后，他將主攻目標(biāo)轉(zhuǎn)向了 草書(shū)，對(duì)書(shū)體中難度最高、藝術(shù)抒情性最強(qiáng)的草體作最后的沖刺。以攀登書(shū)法藝術(shù)的最高峰。
      在這最后階段，他謀求諸家草法的溶合，尤其是將懷素與王鐸兩家草法加以變通。他對(duì)王鐸草書(shū)有深刻的認(rèn)識(shí)。王鐸草書(shū)承繼二王、懷素，并合以米芾筆法，精熟至極，奇巧至極，真可謂無(wú)以復(fù)加，走其老路，恐難以再創(chuàng)新境。于是，他反其道而行之，加以變長(zhǎng)法。其以隸意入草，涵溶于筆墨之間，無(wú)一生硬之跡，非深識(shí)其書(shū)者，難以看破。他以深厚的漢隸功力來(lái)改造王鐸草法，返熟為生，以拙破巧，從而造就了林散之草體。這是他獨(dú)具膽識(shí)與創(chuàng)意之處，并取得了極大的成功。
      1972年底，《人民中國(guó)》雜志選拔現(xiàn)代中國(guó)書(shū)法精品向日本介紹，林的草書(shū)作品得到郭沫若、趙樸初、啟功諸位權(quán)威人物的高度贊譽(yù)，名列榜首，代表現(xiàn)代中國(guó)書(shū)法的最高水平，其歷史意義十分重大。那一幅作品確可以稱之為林散之書(shū)法衰年變法前期的代表作。其在有意無(wú)意間，既循法又破法，隨意自如，時(shí)出天趣，又恰到好處，令人贊嘆不已。
      他八十三歲時(shí)所作論書(shū)詩(shī)云：“自攫神奇人畫圖，居心末肯作凡夫。希賢希圣希今方，無(wú)我無(wú)人無(wú)主權(quán)。一種虛靈求不昧，幾番妙相悟真如。渾然天趣留多少，草綠山中認(rèn)苾芻。”這亦是進(jìn)入化境后才能深刻體驗(yàn)到并道得出的心聲。他將此詩(shī)寫作丈二整宣橫幅，氣勢(shì)撼人心魄。通幅真氣彌滿，既雄厚又狂放，用筆亦圓亦方，斬釘截鐵，又柔韌有節(jié)，變化莫測(cè)。其漲墨、濃墨處厚重而不滯，枯筆散鋒渴墨處有如煙云騰繞，字形筆畫散漫而神意在，內(nèi)力更強(qiáng)。長(zhǎng)鋒羊毫在其手中經(jīng)數(shù)十年的運(yùn)使、研究，創(chuàng)出一套獨(dú)特的筆法，筆鋒的正側(cè)翻轉(zhuǎn)，無(wú)不如志，達(dá)到出神入化的程度。
      筆法與墨法互為作用。林散之從王鐸書(shū)法中悟得漲墨之妙，又從黃賓虹畫法中承取焦墨、渴墨與宿墨法，隨其興致所至，施之于書(shū)法創(chuàng)作，其八十歲后作品，有時(shí)通幅以濃墨焦墨為之，聚墨處黑而亮，神采奪人，枯墨散鋒處一枯再枯，墨似盡而筆仍在擦行，只見(jiàn)筆墨化作虛絲，在似有若無(wú)間尤顯其意韻、精神之超凡。有時(shí)又以宿墨為之，時(shí)而墨暈中見(jiàn)有濃墨凝聚，乃運(yùn)筆之實(shí)跡，時(shí)而變枯、變淡，筆意一翻轉(zhuǎn)，又變潤(rùn)、變濃。他充分利用長(zhǎng)鋒羊毫蓄水多、下注慢，便于連續(xù)書(shū)寫的特性，筆毫內(nèi)所蓄水、墨不勻，即可隨筆鋒翻轉(zhuǎn)、運(yùn)筆速度的快慢產(chǎn)生濃淡干濕的無(wú)窮變化。
      由于這種種技巧的作用，使長(zhǎng)鋒羊毫在筆畫的粗細(xì)和點(diǎn)畫形態(tài)的表現(xiàn)上不易產(chǎn)生很大變化的局限性，通過(guò)水墨的豐富變化得到了奇妙的補(bǔ)充，筆法與墨法互補(bǔ)相發(fā)，是林散之書(shū)法對(duì)中國(guó)書(shū)法技法寶庫(kù)提供的創(chuàng)造性成果。而這一神奇的技巧，成了其書(shū)法化境的重要表現(xiàn)手段。

                                延伸閱讀（二）

    林散之的“筆墨”探索
      林散之出生在當(dāng)時(shí)的一個(gè)小康之家。但在１４歲的時(shí)候，父親早逝，家道驟落。迫于生計(jì)，經(jīng)父友推薦，到南京隨張青甫畫工筆人物，從此走上了學(xué)藝的道路。不久返回烏江，從鄉(xiāng)親范培開(kāi)學(xué)習(xí)書(shū)法。范授以唐碑和包安吳的執(zhí)筆懸腕之法。弱冠后，又從張栗庵學(xué)詩(shī)古文辭。張栗庵是前清進(jìn)士，藏書(shū)甚富，學(xué)貫古今，書(shū)學(xué)晉唐，于褚遂良、米海岳尤精。３０歲前的林散之在張的指導(dǎo)下，詩(shī)文書(shū)畫均奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。更因?yàn)閺埖拇罅εe薦，林散之又得以結(jié)識(shí)了國(guó)畫大師黃賓虹。黃賓虹感其學(xué)藝的真誠(chéng)，非常賞識(shí)，說(shuō)：“君之書(shū)畫，略具才氣，不入時(shí)畦，惟用筆用墨之法，尚無(wú)所知，似從珂羅版摹擬而成，模糊凄迷，真意全虧。”接著又示之用筆用墨之道。又曰：“君之書(shū)法，實(shí)處多，虛處少，黑處見(jiàn)力量，白處欠功夫。”（見(jiàn)《林散之書(shū)法選集·自序》）聞聽(tīng)此言后的林散之大為驚駭，“遂歸江上閉門潛學(xué)……痛改前非，不辭晝夜，惟積習(xí)既深，改之不易，竭三年之力，稍稍變其舊貌”（見(jiàn)《江上詩(shī)存·自序》）。
    在黃賓虹那里，林散之不僅明白了藝?yán)?，觀摩到了唐宋以來(lái)大量的古碑佳帖，眼界日益開(kāi)闊，理解愈加深刻，而且他受到黃賓虹以造化為師的治學(xué)方法的影響。黃曾對(duì)他說(shuō)：“凡病可醫(yī)，惟俗病難醫(yī)。醫(yī)治有道，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路。”（見(jiàn)《林散之書(shū)法選集·自序》）林散之于是萌發(fā)了遠(yuǎn)游寫生之念，挾一冊(cè)一囊，從烏江出發(fā)，只身作萬(wàn)里遠(yuǎn)游。凡經(jīng)河南、陜西、四川、湖北、湖南、江西，又轉(zhuǎn)安徽之九華山及黃山而歸，計(jì)跋涉一萬(wàn)八千余里，得畫稿八百多幅，詩(shī)二百多首，游記若干篇。書(shū)畫之藝，自是大進(jìn)。
      林散之的書(shū)法，初從范培開(kāi)得以入門；又從張栗庵奠定了書(shū)畫和古文詩(shī)詞的基礎(chǔ)；從師黃賓虹，使他步入了藝術(shù)的堂奧。而１９７２年“中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法選”特輯的出版問(wèn)世，則奠定了他在當(dāng)代書(shū)壇的地位，從一名沉埋于僻鄉(xiāng)的民間藝術(shù)家，一躍成為轟動(dòng)全國(guó)的名家。５０年代以前的林散之以山水畫的創(chuàng)作為主。他的山水師法黃賓虹，力追南宋，喜畫重巒疊嶂，筆墨淋漓。５０年代后始專注于書(shū)法。７０歲以后，書(shū)名掩其畫名，又以作書(shū)為主。
     和每一位有成就的書(shū)家一樣，林散之在傳統(tǒng)上下了很深的功夫。由唐入魏，由魏入漢，轉(zhuǎn)而又入唐宋，降及明清，皆所摹習(xí)。從他師法的碑帖和家數(shù)來(lái)看，林散之是不計(jì)較碑帖的差別的。相比于那些尊碑抑帖或揚(yáng)帖抑碑，固執(zhí)一見(jiàn)的書(shū)家，林的多角度、全方位的擷取，保證了他日后將不會(huì)在某家某派里面討飯吃，而是極早地為其書(shū)法寬厚的包容和涵納能力做好了鋪墊。
      和當(dāng)代另一位書(shū)法名家沙孟海的臨作相比，沙重視形神兼?zhèn)浜凸Φ椎脑鷮?shí)與否。而林的臨作可以看出是屬于那種重意不重形的一種。這和他接受過(guò)黃賓虹的教誨有關(guān)系。黃曾說(shuō)：“書(shū)畫之道，應(yīng)以筆墨為主，無(wú)筆無(wú)墨，何以成畫？古人千言萬(wàn)語(yǔ)不離其宗，口傳心授，自有真詮。君宜靜心觀察其運(yùn)用玄旨，重在參悟。”（見(jiàn)《江上詩(shī)存·自序》）基于這樣的觀點(diǎn)，林在臨摹中始終是注重一種感覺(jué)上的把握，而不以形態(tài)的惟妙惟肖為目的。以個(gè)人的好尚趣味為中心，有意識(shí)地對(duì)那些風(fēng)格不一的碑帖加以選擇和理解式的臨摹，是他的一大特色。他服膺李北海，自言于北海學(xué)之最久，在４０年代的臨作中，點(diǎn)畫的使轉(zhuǎn)實(shí)在是過(guò)于生硬，但李北海的奇支側(cè)生姿的意味把握得很有分寸。與此相似的《臨顏真卿書(shū)李玄靖碑》，取秀潤(rùn)豐滿，舍廟堂之氣。７０年代臨寫的大量漢碑，無(wú)論粗重古拙，皆以雅逸清健的筆調(diào)摹習(xí)。從臨作中，看不出他對(duì)傳統(tǒng)有多么厚的繼承功底。但恰恰相反，在他的創(chuàng)作中，卻體現(xiàn)了他的學(xué)有淵源和非常明顯的個(gè)人審美傾向。
      林散之自言１６歲開(kāi)始學(xué)唐碑；３０歲以后學(xué)行書(shū)，以米為主；６０歲以后學(xué)草書(shū)?？v覽他平生大量的作品，基本上如同其自言的格局。書(shū)于１９２１年的《詩(shī)抄》和１９２７年的《山水類編序目》，顯示了他青年時(shí)期在楷書(shū)上所取得的成就。端莊小楷，法度謹(jǐn)嚴(yán)，是唐人的特色，而清峻古雅、不染塵俗，卻沒(méi)有一般從唐楷入手而帶來(lái)的刻板、局促之氣。本世紀(jì)作唐楷的人，不計(jì)其數(shù)，若以格高韻足而論，達(dá)此境界者，絕無(wú)僅有。即使將之與文、祝二家的小楷書(shū)置于一處，也毫不遜色。林在楷書(shū)上是下了苦功的。沒(méi)有這樣的底子，也便沒(méi)有晚年草書(shū)出神入化的可能。３０歲以后的行書(shū)，的確有一番爽快的趣味，但又不全似老米的風(fēng)檣陣馬式的痛快淋漓，而是從容鎮(zhèn)靜，有了一種悠閑和自得。６０年代，他的草書(shū)開(kāi)始有了飛躍式的發(fā)展。“以大王為宗，釋懷素為體，王覺(jué)斯為友，董思白、祝希哲為賓。”（見(jiàn)《林散之書(shū)法選集·自序》）寒燈夜雨，汲汲窮年，經(jīng)過(guò)數(shù)十年的艱苦磨煉，他終于在草書(shū)里尋找到了最適宜于表達(dá)抒發(fā)自家性情的書(shū)寫語(yǔ)言。之后的二十余年，林致力于草書(shū)創(chuàng)作，慘淡經(jīng)營(yíng)，力圖革新。８０歲前后為一分界線，之后，草書(shū)的風(fēng)格又一大變。從奔放灑脫的意氣風(fēng)發(fā)過(guò)渡到老辣古拙和平淡天成的境界，所謂的人書(shū)俱老，即是如此。   
在諸體書(shū)中，林最擅草書(shū)。林散之被世人譽(yù)為“當(dāng)代草圣”與其所擅書(shū)體不無(wú)關(guān)系。他的隸書(shū)次之，多飄逸舒展。書(shū)于１９６３年的自作詩(shī)扇面《羅江》，一反常態(tài)，奇崛高古，不假修飾，反映了他在書(shū)學(xué)審美上的多向選擇。他的楷、篆書(shū)作品不多，偶而為之，不甚用心，但多有趣味，是其草書(shū)的輔助，無(wú)論篆隸楷行草，他的筆調(diào)基本是一致的，靜謐雅逸的氛圍貫穿其終生的作品之中。
      若說(shuō)林散之早、中、晚三個(gè)階段書(shū)法面貌的變化，那就是線條上的錘煉日益嫻熟。從師黃賓虹后的最大收益，是他以此樹(shù)立起強(qiáng)烈的線條至上的意識(shí)。林對(duì)線條的特別關(guān)注，是在６０年代。書(shū)于１９６２年的毛澤東詞《采桑子·重陽(yáng)》和書(shū)于１９７６年的自作詩(shī)《太湖記游之一》可看作是所謂的錐畫沙、折釵股、印印泥、屋漏痕、壁坼紋的形象化的體現(xiàn)。古人的形象比喻，無(wú)非力圖說(shuō)明線條的質(zhì)感和力度以及其中立體的空間感覺(jué)。這件作品線條瘦硬，纏繞連綿，圓勁遒媚，潤(rùn)澀相濟(jì)，纖纖細(xì)線，在紙上所留下的虛實(shí)相生的筆道，如同千鈞之力的刻劃，給人留下難以磨滅的印象。
      這種令人驚訝的瘦細(xì)柔韌的線條，在古人的作品里，還從未有過(guò)。張旭擅長(zhǎng)狂草，線條受到唐代時(shí)風(fēng)的影響，略顯豐肥；懷素線條較細(xì)，中鋒用筆，筆力內(nèi)涵，也不見(jiàn)其瘦。后來(lái)的黃庭堅(jiān)、祝允明、董其昌、王鐸諸家，均不曾做如此險(xiǎn)絕的嘗試。林散之手中的那支特制的長(zhǎng)鋒羊毫筆，使他的線條擁有了足夠的彈性和豐富變化的可能性。古人常用的短小硬毫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如這種長(zhǎng)鋒柔毫更具有表現(xiàn)力。林善用此種毛筆，“拖泥帶水”，翻轉(zhuǎn)起偃，若縱若擒，舉重若輕，極盡變化之能事。晚年的作品，常以濃墨涂抹，１９８４年寫的自作詩(shī)《小閣》，遲澀行筆，斑斑點(diǎn)點(diǎn)，濡墨處，如同漆塊，渴筆處，一片云煙。遠(yuǎn)望長(zhǎng)卷，蒼蒼茫茫，一片虛靈，如同夢(mèng)幻一般。
      林散之的作品中，線條是第一位的，結(jié)構(gòu)則在其次。在很多作品里，有些字的結(jié)構(gòu)處理并不美，甚至松垮散漫，無(wú)意求工。他的注意力都在線條的揮灑上，作品的連貫、完整均靠一以貫之的線條統(tǒng)一。有時(shí)，他太著迷于那些超長(zhǎng)線條的縱意宣泄，往往形成了一種長(zhǎng)蛇掛樹(shù)一般的形象，極不和諧。在線條的細(xì)微處，精彩之極，通篇的作品又常常因其結(jié)字的松散和長(zhǎng)尾的拖沓，難以令人賞心悅目。這是林散之書(shū)法的一大弊病。

      不管怎樣說(shuō)，林散之在書(shū)法線條上的錘煉在本世紀(jì)的草書(shū)家里，是無(wú)人望其項(xiàng)背的。把他的線條與歷代草書(shū)大家作一比較，也是非常出色的。林終生孜孜石乞石乞，潛心書(shū)藝，他的理論很少，他的影響和魅力主要來(lái)自于那種精靈般變化無(wú)常的線條。這種線條意識(shí)在他的晚年所產(chǎn)生的巨大沖擊力是林散之不曾想到的。早年他就有些耳聾，晚年與人交流，只能筆談，加以年邁，足不出戶，一片寧?kù)o之中，專注于線條的塑造，外面喧囂的書(shū)壇他幾乎無(wú)動(dòng)于衷。在建國(guó)后的數(shù)十年里，由于書(shū)法藝術(shù)觀念上的滯后和書(shū)法教育的普及性局限，從一些著名的書(shū)家到初學(xué)者，大多數(shù)都在斤斤計(jì)較著結(jié)字平正均勻的美觀和實(shí)用上，對(duì)于線條的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，甚至極為淡漠。而林散之強(qiáng)烈的線條意識(shí)，在新時(shí)期書(shū)法到來(lái)后，隨著人們藝術(shù)觀念的解放和對(duì)書(shū)法本質(zhì)認(rèn)識(shí)上的提高，愈來(lái)愈受到重視?？梢哉f(shuō)，林散之的線條形式，在一定程度上喚起了現(xiàn)代書(shū)家對(duì)線條的特別關(guān)注。這也恰恰證明了他筆下的線條魅力無(wú)窮。
      林散之是一位沉迷于山水的畫家。在他早年的書(shū)法作品里，由于還比較顧及傳統(tǒng)筆法的運(yùn)用，除了不落俗套的氣味外，無(wú)甚可取之處。５０年代后，他的精力開(kāi)始轉(zhuǎn)移到書(shū)法創(chuàng)作，并把山水畫的水墨形式語(yǔ)言、皴擦技法和構(gòu)圖法則等運(yùn)用進(jìn)來(lái)，豐富了傳統(tǒng)筆法，拓展了線條的表現(xiàn)力度，增強(qiáng)了章法布局上的黑白虛實(shí)的對(duì)比，滲入了具有鮮明時(shí)代感的現(xiàn)代空間意識(shí)。
    首先是水墨的運(yùn)用。其師黃賓虹曾經(jīng)談到的七種用墨法，在林散之的作品里，運(yùn)用較多的是濃墨、淡墨和渴墨。書(shū)畫雖然同源，但畢竟各有特色，混為一談，非書(shū)非畫，不算成功。相比于國(guó)畫，書(shū)法中的墨色變化，歷來(lái)比較單一。明代的董其昌，喜用淡墨，明清之際的王鐸，常用“漲墨法”，可以說(shuō)是水墨在書(shū)法線條運(yùn)用中較早的嘗試。但上述二家的試驗(yàn)都未脫離傳統(tǒng)筆法基本的要求，而有意識(shí)地最大限度地運(yùn)用水墨技法的，要屬林散之了。在他成熟的草書(shū)作品里，渴墨與濃墨、淡墨常常是聯(lián)系在一起應(yīng)用的。由于長(zhǎng)鋒羊毫的蓄墨量較大，林在一些長(zhǎng)條幅作品里，多飽蘸濃墨，一拓直下，中途不作停頓，直到筆中的墨傾瀉干凈為止。所以作品中黑白虛實(shí)的對(duì)比異常強(qiáng)烈。林散之用濃墨長(zhǎng)于淡墨，因?yàn)樗哂谐醭Ｈ说姆欠驳鸟{馭毛筆的能力，用濃墨書(shū)寫的作品尤見(jiàn)筆力。而淡墨就不同了。書(shū)法中如過(guò)多地或不加控制地運(yùn)用淡墨，極容易形成一些臃腫不堪的墨塊，有墨無(wú)骨，失去了書(shū)法線條的基本存在形態(tài)。林在７０年代以后，曾長(zhǎng)期探索以淡墨作書(shū)。水墨運(yùn)用恰到好處時(shí)，的確增加了一些空靈之氣；運(yùn)用不當(dāng)時(shí)，也常常是一塌糊涂。大多數(shù)的淡墨作品都給人一種豐肥滯泥的感覺(jué)。林散之不是那種功底型的書(shū)家，他常憑靈性作書(shū)，和水墨無(wú)常的變化一樣，或神采飛動(dòng)，或敗筆迭出。書(shū)于１９７４年的《許瑤論懷素草書(shū)詩(shī)》中的“古瘦漓驪半無(wú)墨”數(shù)字，書(shū)于１９８４年的“山花春世界；云水小神仙”，上下聯(lián)的最末兩字，均有精彩動(dòng)人的意外表現(xiàn)，水墨交融，滲化洇散，禾農(nóng)纖適度，枯濕合宜，有書(shū)的形質(zhì)，畫的意境，大大彌補(bǔ)了作品整體上的丑陋。書(shū)于１９７７年的自作詩(shī)《論書(shū)絕句》：“筆從曲處還求直，意到圓時(shí)更覺(jué)方，此語(yǔ)我曾不自吝，攪翻池水便鐘王。”可以算作是他運(yùn)用水墨作書(shū)最為成功的一件作品。通篇一氣呵成，幾無(wú)懈筆，或水墨氤氳，或干擦涂抹，或蹲鋒絞翻，或擒縱跳躍，充分發(fā)揮了水和墨各自的特性，潤(rùn)而不膩，豐而不肥?？上н@樣的好作品太少了。
      其次是皴擦等繪畫技法的應(yīng)用。皴法在山水畫中有多種，用筆多側(cè)臥為之。這和書(shū)法中傳統(tǒng)的用筆法是有差別的。８０年代后林散之創(chuàng)作的眾多作品中大量參用了皴法，書(shū)于１９８３年的《王昌齡送辛漸》，渴筆縱橫涂抹，那意味抽象的筆墨，與山水畫中嶙峋的丑石別無(wú)二致。在繪畫上，以書(shū)入畫早在兩宋以前，即已開(kāi)始。明代的董其昌，深通中國(guó)書(shū)畫的堂奧，更加重視繪畫中筆墨表現(xiàn)的效能。由于董其昌的大力開(kāi)拓，致使清初的石奚谷與敏悟“畫法關(guān)通書(shū)法津”的石濤均走上了既窮丘壑之變又窮筆墨之變的道路，丘壑師造化，筆墨也師造化，借筆墨寫天地萬(wàn)物而陶泳乎我。以畫入書(shū)的林散之，仍然保留了傳統(tǒng)用筆法的諸多基本要求，只是完成的過(guò)程和手段有所不同，但線條的存在還是一個(gè)事實(shí)，無(wú)論它變得多么撲朔迷離，幾欲使人看不透筆鋒來(lái)來(lái)去去的蹤跡。
      林散之成熟的草書(shū)作品，在章法布局上，形成了一套獨(dú)特的風(fēng)格模式。受王鐸大草書(shū)的影響，氣勢(shì)連貫，筆意流暢，縱橫揮灑，一氣呵成。１９７２年書(shū)寫的《自作詩(shī)二首》，隨著柔美線條有節(jié)奏的提按，猶如一段舒緩輕柔的曲子，忽而沉重，忽而傾吐，纏綿悱惻，韻味十足。書(shū)于１９７８年的《太白樓放歌》，節(jié)奏感大為增強(qiáng)，詩(shī)中豪邁的情性通過(guò)筆墨得以淋漓盡致的發(fā)揮，行與行相對(duì)獨(dú)立，字與字則緊密相聯(lián)，字形多以直線和曲線組成，柔中有剛，頓挫分明。這種古典式的作品并不太多，更多的是融以畫理之后的作品：大疏大密，黑白錯(cuò)綜，實(shí)處見(jiàn)虛，一掃前人平板的布局，形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激。
      林散之書(shū)法成就的取得，是善于繼承古人的結(jié)果，是創(chuàng)造性地借鑒繪畫技法的結(jié)果，更是他恥于步人后塵，勇于變異的結(jié)果。
      “伏案驚心六十秋，未能名世竟殘休。情猶不死手中筆，三指懸鉤尚苦求。”這種勇于否定自己，不斷探索，“書(shū)”不驚人死不休的精神，反映了一名藝術(shù)家真誠(chéng)地獻(xiàn)身于藝術(shù)的可貴品質(zhì)。